Главная страница
Контакты

    Главная страница


Изучение советского театра на уроках истории в школе

Скачать 171.63 Kb.



Скачать 171.63 Kb.
Дата04.08.2017
Размер171.63 Kb.

Изучение советского театра на уроках истории в школе


ВВЕДЕНИЕ

театр советский история

Театр занимает особое место в истории развития человечества, являясь своеобразным отражением культурного уровня, обычаев, традиций и нравов того или иного периода.

Культу́ра (от лат. cultura - возделывание, позднее - воспитание, образование, развитие, почитание) - понятие, имеющее огромное количество значений в различных областях человеческой жизнедеятельности. Культура является предметом изучения философии, культурологии, истории, искусствознания, лингвистики (этнолингвистики), политологии, этнологии, психологии, экономики, педагогики и др.
Театр имеет многовековую историю, но искусство неподвластно времени, поэтому сегодня оно так же популярно, как и много лет назад. Актуальность выбранной темы заключается в том, что, несмотря на развитие разнообразных направлений и форм искусства, в том числе появление кинематографа и доступного телевидения, театр и по сей день занимает определенную нишу в жизни общества.
Иску́сство (от церк.-слав. искусьство (лат. experimentum - опыт, проба); ст.-слав. искоусъ - опыт, реже истязание, пытка) - образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего (по отношению к творцу) мира в художественном образе; творчество, направленное таким образом, что оно отражает интересующее не только самого автора, но и других людей.
Театр имеет высокую социальную значимость, он является своеобразной площадкой для постановки и рассмотрения различных политических вопросов, возможностью и средством формирования и передачи ценностных норм, правил, установок.

Театральное искусство соединяет в себе различные виды искусства. Поэтому и целью визита большинства зрителей в театр могут быть разные причины. Потребность в посещении спектакля может быть обусловлена как эстетической направленностью, так и социальной.

Можно проследить, что театральное творчество оказывает влияние на формирование социокультурной ситуации. Необходимо все время расширять и дополнять театральные репертуары, которые будут интересны сегодняшнему зрителю. Особенно важно обратить внимание на нового зрителя и сделать все, что бы привлечь его к театральному миру.

Театральное искусство должно способствовать нравственному воспитанию личности каждого зрителя. Каждый зритель, который приходит на спектакль, должен постоянно обогащаться духовно. Театру необходимо помогать аудитории рассмотреть все жизненные проблемы со всех сторон, тем самым показывая все возможные выходы из ситуации.

Объектом исследования выпускной квалификационной работы является культурная жизнь Советской России в 1920-е гг.

Россия Росси́я (от греч. Ρωσία - Русь; официально также Росси́йская Федера́ция[К 7], на практике используется и аббревиатура РФ[К 8]) - государство в Восточной Европе и Северной Азии. Население - 146 804 372 чел.
Предметом исследования - развитие театральной жизни в 1920-е гг.
Объе́кт иссле́дования - в науке под ним подразумевают главное поле приложения сил учёных. В одной науке (научном направлении) однако может быть несколько объектов исследований, которые составляют логически связанное существо и цель исследований в этой науке (научном направлении).

Хронологические рамки данного исследования ограничены 1920-ми гг. Нижняя граница определяется коренными преобразованиями в театральном мире, происходившими после издания Декрета СНК об объединении театрального дела от 1919 г., появления в 1920 г. программы реформирования театрального дела «Театральный Октябрь», открытия новых театров с новыми сценическими эстетиками. Верхняя граница - конец 1920-х гг., время, когда политика в отношении театров снова меняется. Новый период советского театра начался в 1932 году с постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма.

Социалистический реализм (соцреализм) - художественный метод литературы и искусства (ведущий в искусстве Советского Союза и других социалистических стран), представляющий собой эстетическое выражение социалистически осознанной концепции мира и человека, обусловленной эпохой борьбы за установление и созидание социалистического общества.
Период художественных экспериментов закончился, но это не означало, что дальнейшие годы не принесли новых достижений и успехов в развитии театрального дела. Для многих деятелей российского театра 1930-е гг. стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Ю. А. Завадский, Р. Н. Симонов, Б. Е. Захава и др. Появляется и новое поколение актеров.

О театре Советской России написано много различных работ, каждая книга интересна по-своему, среди них можно встретить разные мнения о театре, об актерах, режиссерах, спектаклях. Больше всего литературы и источников по истории театра 1920-х гг.

Теа́тр (греч. θέατρον - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, от θεάομαι - смотрю, вижу) - зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств - литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других, и обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр.
посвящены творческой деятельности Вс. Э.
Творчество - процесс деятельности, создающий качественно новые материальные и духовные ценности или итог создания объективно нового. Основной критерий, отличающий творчество от изготовления (производства), - уникальность его результата.
Мейерхольда и Государственному театру имени Вс. Мейерхольда. Театру, прожившему яркую жизнь, который то признавался и был популярен, собирая полные залы зрителей, то был уже близок к закрытию и не набирал даже половины аудитории.

На протяжении всего XX века появлялись различные исследования, которые посвящены театральному миру. Изучением вопросов, касающихся театра, занимались не только историки, но и театральные режиссеры, актеры, критики, государственные деятели.

Первая группа работ посвящена проблемам и развитию театрального мира 20-х гг. Среди работ по данным вопросам, можно выделить исследование А. В. Луначарского третий том Собраний сочинений, который называется «Дореволюционный театр. Советский театр. Статьи, доклады, речи, рецензии (1904-1933 гг.)». В третий том вошли статьи, доклады, рецензии, речи А. В. Луначарского, посвященные русскому дореволюционному и советскому театру. Первая часть работы включает в себя произведения, написанные до революции, вторая - произведения, написанные в советский период. В предисловии к данному тому А.В. Луначарский писал: «В настоящий сборник включено почти все, что я писал специально о театре. Здесь, прежде всего, немало статей, написанных в период революции и посвященных проблемам революционного театра, месту театра в нашем строительстве…». Работа включает такие статьи, как «К столетию Малого театра», «О будущем Малого театра», «Среди сезона 1923/1924 г.», «К десятилетию Камерного театра», «Пути Мейерхольда» и другие.

Книга драматурга и киносценариста А. К. Гладкова «Мейерхольд» в 2-х томах, посвящается одному из основателей советского театра - Вс. Мейерхольду. Первый том подробно описывает детство, юность и университетские годы Вс. Мейерхольда. Второй том состоит из двух частей, первая представляет собой размышления и воспоминания Гладкова о режиссере, здесь он подробно описывает свое знакомство с Всеволодом Эмильевичем, а вторая часть посвящается постановкам театрального деятеля.

Развитие театрального мира изучал театровед и театральный критик Д. И.

Театральный критик - профессия, а также лицо, профессионально занимающееся театральной критикой - литературным творчеством, отражающим текущую деятельность театра в форме обобщающих статей, рецензий на спектакли, творческих портретов актёров, режиссёров и т. д.
Золотницкий «Будни и праздники театрального Октября» (1976 г.). В этом исследовании описывается, как создавался театр Вс. Мейерхольда. Автор приходит к такому выводу, что «театральный Октябрь» объединил наиболее пылких сторонников нового. Так же автор отмечает, что много дали советскому искусству последующих десятилетий актеры, режиссеры, художники из числа застрельщиков и спутников «театрального Октября». Вот некоторые из списка: Г. В. Александров, Н. И. Альтман, М. И. Бабанова, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер, В. В. Дмитриев и другие.

Вопросами театра занимался А. Г. Моров, его книга «Три века русской сцены» посвящена и двадцатому веку. В данной работе автор рисует творческие портреты выдающихся русских драматургов, актеров и режиссеров. Особенно А. Г. Моров уделяет внимание 20-м гг. и отмечает, что данный отрезок времени был периодом бурных исканий в театральном мире, периодом противоборства сторонников старых театральных форм и приверженцами новых форм искусства.

Автором следующей работы, посвященной театру, является искусствовед Г. А. Хайченко «Советский театр. Пути развития». Данная книга была выпущена в 1982 году и представляет собой краткую историю советской сцены. Она рассказывает о творческом пути советского многонационального драматического театра за 60 лет. В ней дается характеристика основных тенденций и закономерностей развития сценического искусства, прослеживаются деятельность и творческие поиски выдающихся режиссеров и артистов.

Г. А. Хайченко принадлежит еще одна работа, посвященная театральному миру «Страницы истории советского театра». В данной книге автор рассказывает о самых знаменитых спектаклях ХХ века, режиссерах, актерах. 20-м гг. автор посвящает несколько глав своей книги, где он дает подробные описания работы над такими спектаклями, как «Лес», «Бронепоезд 14-69», «Любовь Яровая» и другие. Г. А. Хайченко приходит к таким выводам в своей работе, что жизнь советского театра непрерывна - все время рождаются новые интересные спектакли и пьесы. Именно в этом беспрерывном развитии, движении вперед, стремлении к обновлению одна из характерных особенностей нашего искусства. Также автор отмечает, что искусство театра только тогда отвечает своим целям, когда оно связано с жизнью и борьбой народа, когда постановки его пропитаны большой правдой жизни.

Театральная жизнь не перестает изучаться и в XXI веке. В качестве примера современной работы о театре можно назвать исследование Ю. К. Барбоя «К теории театра». Данная работа - это первая за долгое время попытка предложить для обсуждения целостную теоретическую концепцию театрального искусства, рассмотреть каким оно изображалось, с одной стороны, в свете открытий режиссуры XX века и, с другой, в контексте рожденных этим веком новых театральных форм и соответствующих им идей.

Важной работой при изучении театра является исследование В. В. Гудковой «Рождение советских сюжетов: Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов». В данной книге автор дает периодизацию развития театра в 20-е гг., разделяя ее на три этапа. Также в работе показано формирование советского сюжета в российской драме 20-х гг., которая основана на обширном материале малоизвестных и забытых отечественных пьес.

В. В. Гудковой принадлежит еще одно исследование «Смена караула, или Новый театральный зритель 1920-х гг.». В данной работе автор опирается на высказывания различных театральных деятелей, на статьи из журналов 20-х гг., посвященных театру, и в результате создает образ нового советского зрителя, описывает его вкусы, предпочтения, поведение.

Вторая группа работ касается вопросов политики советского государства в отношении театра и его деятелей. Первой работой, относящейся к этой проблеме, является исследование Д. И. Золотницкого «Мейерхольд: Роман с советской властью». В данной книге автор пишет об отношениях власти к Вс. Мейерхольду и его театру в 20-е гг. Также автор много внимания уделяет созданию программы реформирования театрального дела в послереволюционной России «Театральный Октябрь». Д. И. Золотницкий приходит к выводу, что целью данной программы было произвести в искусстве переворот такого же масштаба, как совершился в октябре 1917 года в государственном устройстве. Задачи искусства и задачи политики уравнивались.

Работа А. П. Свободина «Театральная площадь» также посвящена взаимоотношениям власти и театрального мира, автор приходит к выводу, что в целом организация театрального дела 1920-1930-х годах отличалась высоким уровнем вмешательства государственной власти в репертуарную политику и управление театрами.

Фо́рма госуда́рственного устро́йства - способ территориальной организации государства или государств, образующих союз. Определяет внутреннее строение государства, деление его на составные части (территории) и принципы их взаимоотношения между собой.
Госуда́рство - особая организация общества, располагающая специальными механизмами управления и принуждения, устанавливающая правовой порядок на определённой территории, и обладающая суверенитетом. Термин «страна» хотя и используется в значении «государство», тем не менее, их необходимо различать, поскольку не все страны являются государствами.

Следующая работа принадлежит В. В. Иванову «Политика и искусство: 1919-1928», где автор пишет о системе управления театрами и о том, как власть влияла на театральный репертуар.

Еще одним исследователем, занимающимся вопросами театра, является Н. В. Шалаева. В статье «Советская власть и культура: формирование революционного театра 1917-1920 гг.» автор рассматривает проблему государственной политики в отношении театров и представляет механизм управления театральной деятельностью.

Систе́ма управле́ния - систематизированный (строго определённый) набор средств сбора сведений о подконтрольном объекте и средств воздействия на его поведение, предназначенный для достижения определённых целей.
Поли́тика (др.-греч. πολιτική «государственная деятельность») - понятие, включающее в себя деятельность органов государственной власти и государственного управления, а также вопросы и события общественной жизни, связанные с функционированием государства.
Особое внимание уделено характеристике революционных и народных театров как проводников идей советской власти.

Третью группу работ составляют работы по методике преподавания истории в школе. К данному разделу относятся такие работы, как М. Т. Студеникин «Методика преподавания истории в школе». В данном учебном пособии содержится теоретический и практический материал, также раскрывается методика деятельности школьного учителя на основе внедрения в практику богатого опыта преподавания истории предыдущих лет.

Учебное пособие - учебное издание, дополняющее или частично заменяющее учебник, официально утвержденное в качестве данного вида издания (в СССР - ГОСТ 7.60-90; в РФ - ГОСТ 7.60–2003) и допущенное Министерством образования Российской Федерации к печати и выпуску.
Автор приводит конкретные рекомендации по подготовке докладов, рефератов, проведению школьных лекций, зачетов, семинаров, повторительно-обобщающих и итоговых занятий.

Следующая работа принадлежит Е. Е. Вяземскому и О. Ю. Стрелову «Методические рекомендации учителю истории: Основы профессионального мастерства». Авторы предлагают эффективные решения актуальных проблем преподавания истории в школе, с которыми сталкиваются педагоги в повседневной практике. Для авторов свойственно современное прочтение классических сюжетов методики преподавания истории в школе. В поисках новых методических решений они опираются на современные достижения мировой педагогической практики, не забывая при этом наследия лучших российских педагогов.

Также в данную группу следует включить работу Т. В. Коваль «Конспекты уроков по истории России XX века: 9 класс: методическое пособие». В работе автор предлагает как различные типы уроков по ведущим курса, так и модульные варианты изучения отдельных вопросов темы. Основное внимание в пособии уделено изучению документального материала в различных методических интерпретациях.

Цель выпускной квалификационной работы - выяснить, как развивалась театральная жизнь в Советской России в 1920-е годы, и на основе полученных данных разработать модель урока, который можно будет применить на практике для учащихся 9-х классов средней общеобразовательной школы.

Исто́рия Росси́и - описание истории Российского государства, насчитывающей более тысячелетия.
Шко́ла (от др.-греч. σχολή, σχολά - досуг, учебное занятие, школа) - учебное заведение для получения общего образования. В широком смысле слово может применяться к названию любого образовательного учреждения (музыкальная школа, художественная школа, спортивная школа - ДЮСШ, школа боевых искусств и т. д.).

Для реализации поставленной цели необходимо решить следующие исследовательские задачи:

1. Выяснить, какую политику проводила власть в отношении театров.

2. Рассмотреть образ «нового» театрального зрителя.

3. Проанализировать театральные концепции великих режиссеров ХХ века: К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда и выявить их отличия.

4. Разработать урок по истории России.

Выпускная квалифицированная работа базируется на разнообразных исторических источниках.

Истори́ческие исто́чники - весь комплекс документов и предметов материальной культуры, непосредственно отразивших исторический процесс и запечатлевших отдельные факты и свершившиеся события, на основании которых воссоздается представление о той или иной исторической эпохе, выдвигаются гипотезы о причинах или последствиях, повлёкших за собой те или иные исторические события.
Основными источниками по данной теме являются нормативные акты (декреты), документы личного происхождения - мемуары, периодическая печать.
Нормати́вный правово́й акт - официальный документ установленной формы, принятый в пределах компетенции уполномоченного государственного органа (должностного лица), иных социальных структур (муниципальных органов, профсоюзов, акционерных обществ, товариществ и т. д.)
Периоди́ческое изда́ние - издание (обычно печатное), выходящее с заявленной периодичностью.

Первая группа источников представлена нормативными актами (декретами). В данной работе использовано два Декрета Совета Народных Комиссаров. Первый документ «Декрет об учреждении Государственной комиссии по просвещению» от 9 ноября 1917 года, согласно которому театры были переданы под руководство отдела искусств Государственной комиссии по Народному просвещению. Второй документ Декрет «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 года, провозглашавший национализацию театров. Источники этой группы позволяют проследить политику государственной власти в отношении театров.

Следующим важным источником при изучении театральной жизни является периодическая печать. В 1920-е гг. издавались несколько специализированных журналов, в которых публиковались статьи о театральной жизни. Можно перечислить следующие журналы: «Вестник театра»; «Новый зритель», «Рабочий и театр», «Театр и драматургия», «Рабочий зритель», «Культура театра», «Жизнь искусства» и другие. При подготовке выпускной квалификационной работы, при написании второго параграфа первой главы были проанализированы журналы:

1. «Новый зритель»: № 26, 29 за 1926 г., № 45 за 1927 г., № 3 (210), № 4 (211), № 5 (212), № 8 (215) за 1928 г., № 9 (216) за 1928 г.

2. «Рабочий и театр»: № 25 за 1925 г.

3. «Театральная декада»: № 3 за 1934 г.;

В основном в периодике 1920-х гг. писали о спектаклях, которые создавались в этот период, так же встречались статьи, где критиковались те или иные театры. Довольно большой объем статей был посвящен проблеме нового зрителя. Особенно много писали о новом зрителе журналы «Новый зритель» и «Рабочий и театр». Журнал «Новый зритель» имел целый раздел под названием «За быт зрителя», где анализировались вкусы и потребностей зрителя. В этой части издания также публиковались письма читателей, в которых они писали те вещи, которые волновали их в отношении театров: высокие цены в буфете, в гардеробе, позднее окончание спектаклей. На протяжении 1920-х гг. проблематика в данных изданиях не менялась, зрителей волновали одни и те же проблемы, наименование разделов журналов также оставалось неизменным, менялся только раздел «театральная афиша», где публиковалась информация о новых спектаклях.

Следующей группой источников по данной теме являются источники личного происхождения: мемуары, частная переписка. На протяжении XX века публиковалось огромное количество мемуаров: театральных деятелей, актеров, которые повествовали о событиях театральной жизни 1920-х гг. Они писали о спектаклях, об участниках театрального мира, давали свои оценки происходящим событиям. Одним из таких людей был театральный деятель В. А. Теляковский, ему принадлежат мемуары под названием «Воспоминания». Страницы воспоминаний посвящены крупнейшим мастерам русской сцены: Л. В. Собинову, А. П. Павловой, А. И. Южину, М. Г. Савиной, А. А. Варламову, Вс. Мейерхольду и другим не менее известным деятелям театра.

Следующим автором мемуаров был писатель, критик и киносценарист В. Б. Шкловский. Он написал воспоминания, мемуарные записи о времени с конца XIX в. по 1964 г. Эти воспоминания повествуют о том, что он сам видел, о среде, в которой жил, о людях, с которыми встречался.

Такие известные режиссеры и театральные деятели, как К. С. Станиславский и Вс. Мейерхольд также оставили свои воспоминания. К. С. Станиславскому принадлежат мемуары «Моя жизнь в искусстве», где он делится с читателем своими трудностями, много и с юмором рассказывает о собственных ошибках, дает советы. Огромное значение для театрального мира представляет собой книга Вс. Мейерхольда «Статьи, письма, речи, беседы». Это первое издание литературного наследия Вс. Мейерхольда, которое составляют статьи и заметки, письма, дневниковые записи, выступления, беседы с представителями печати с 1891 по 1939 гг.

В целом привлеченный корпус источников позволяет раскрыть поставленные в ВКР исследовательские задачи.

При написании данной работы были использованы такие методы, как анализа литературы и источников, который позволил выявить, как развивалась театральная жизнь в 1920-е гг.

Сполии (лат. spolia, букв. «трофеи») - элементы декора, особенно колонны, которые в поздней античности и раннем Средневековье выламывались из древних сооружений (как правило, языческих храмов) и использовались при строительстве новых зданий (как правило, храмов христианских).
, какие новшества в ней появлялись, как менялась тематика спектаклей, каким пьесам отдавал предпочтение народ. Был проведен и анализ нормативно-правовой документации, который позволил выяснить, как изменилось управление театрами после 1919 года, когда был принят Декрет СНК РСФСР «Об объединении театрального дела». Также использовался историко-сравнительный метод, который позволил выявить различия в театральных концепциях К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда. Еще был применен метод обобщения, который позволил на основании множества заключений сделать общий вывод по изучаемой проблеме.

Данная выпускная квалификационная работа была апробирована на научной студенческой конференции Педагогического института ВоГУ в марте 2016 г. На секции «Актуальные проблемы социально-экономического и культурного развития советской и постсоветской России» автор выступила с докладом «Новый зритель советского театра 1920-х гг.».

В соответствии с поставленной целью и задачами исследования выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, каждая из которых отражает определенный аспект изучаемой проблемы и решение конкретных задач, заключения, списка использованных источников и литературы и приложений. Введение раскрывает актуальность темы исследования, историографию, цель, задачи и методы. В первой главе анализируется театр в 1920-е годы в Советской России. Во второй главе представлена разработка конспекта и методические рекомендации к уроку на тему: «Культурная жизнь Советской России в 1920-е годы», на котором уделено внимание истории театра.

ГЛАВА 1. ТЕАТР В 1920-Е ГОДЫ В СОВЕТСКОЙ РОССИИ

театр советский история

1.1 Государственная политика в отношении советского театра в 1920-е гг.

Государственная (публичная) политика - принципиальное руководство к действию для органов государственной власти, прежде всего органов исполнительной власти, касающееся определённых направлений их деятельности, соответствующее законам и социальным обычаям.

В советскую эпоху театр, благодаря высокой степени эмоционального воздействия на зрителя, был одним из мощных рычагов идеологического влияния на общество. Роль театра была довольно быстро осознана и оценена советским руководством. В. И. Ленин, А. В. Луначарский, Л. Д. Троцкий, А. А. Гвоздев и другие политические деятели активно высказывались о роли театра как средстве идеологического воздействия и механизме агитации и пропаганды, как «форме познания мира … и … способе внушения известных чувств и настроений», как орудии просветительской работы.

Сою́з Сове́тских Социалисти́ческих Респу́блик, также СССР, Советский Союз, Союз ССР - государство, существовавшее с 1922 года по 1991 год на территории Восточной Европы, Северной, части Центральной и Восточной Азии.
Поли́тик, политический деятель - лицо, профессионально занимающееся политической деятельностью.

С приходом к власти большевиков начался новый этап в становлении театрального искусства нашей страны.

Новый Этап (укр. Новий Етап) - посёлок в Чаплинском районе Херсонской области Украины.
Декретом Совета Народных Комиссаров (далее - СНК) от 9 ноября 1917 года под названием «Декрет об учреждении Государственной комиссии по просвещению» театры были переданы под руководство отдела искусств Государственной комиссии по Народному просвещению. Театральное искусство в это время считалось одним из важнейших факторов коммунистического воспитания и просвещения народа.

Следующим важным документом для театрального мира стал Декрет СНК об объединении театрального дела, который, провозглашал национализацию театров (ст. 4). Он был подписан 26 августа 1919 года В. И. Лениным. В декрете отмечалось, что для контроля за всем театральным делом России создается Центральный Комитет (Центротеатр) при Народном Комиссариате по Просвещению (ст. 1). Театральный Отдел является исполнительным аппаратом Центротеатра. Отдел Государственных театров включается в Театральный Отдел Народного Комиссариата Просвещения (ст.2).

Наро́дный комиссариа́т просвеще́ния РСФСР (Наркомпрос РСФСР) - орган государственной власти РСФСР, контролировавший в 1920-1930-х годах практически все культурно-гуманитарные сферы: образование, науку, библиотечное дело, книгоиздательство, музеи, театры и кино, клубы, парки культуры и отдыха, охрану памятников архитектуры и культуры, творческие объединения, международные культурные связи и др.
Согласно тексту данного документа, старейшие театры были выделены в группу академических, к ним относились Малый театр, МХАТ, Александрийский театр и др. Они подчинялись непосредственно народному комиссару просвещения и имели большое количество художественных прав.

Таким образом, после 1917 г. органы советской власти начали активно воплощать в жизнь театральную политику. Ее задачи были определены следующим образом: культурно-идеологическое воспитание населения и формирование нового зрителя. В послереволюционный период развивается одновременно несколько видов театров, которые можно выделить на основе следующих критериев: репертуара театра, социального назначения, формы и места театральной постановки, финансирования, зрительской аудитории.

В это время в политике Наркомпроса РСФСР можно было увидеть некоторую двоякость. С одной стороны, происходит национализация театрального дела, где особое предпочтение в театральной политике отдавалось театрам академическим. С другой - Наркомпрос уделял особенное внимание агитационно-пропагандистским, хозрасчетным театрам. В задачи данных театров входила обязательная ориентировка на уровень зрителей. Они были обязаны подавать театральные постановки в простой, понятной и доступной для зрителя форме.

В 1920 году появляется программа реформирования театрального дела под названием «Театральный Октябрь», выдвинутая Вс. Мейерхольдом. В программе провозглашались необходимость революционного переворота в театральном искусстве, также отмечалось, что необходимо пересмотреть и переоценить все достижения «старой» театральной культуры. Предполагалось широкое использование площадных, митинговых, агитационных форм, рассчитанных на нового массового зрителя.

Особенностью программы «Театральный Октябрь» было то, что ее развитие и реализация носили двойственный характер. Идеи «Театрального Октября» стали внедряться в театральный мир при фактическом отсутствии реальных материальных условий и эстетико-теоретической базы. Поэтому Вс. Мейерхольд, которого поддерживал А. В. Луначарский, прибегал как к административным, так и к творческим способам реализации программы. Когда Мейерхольд был руководителем Театрального отдела Наркомпроса (ТЕО), то он на страницах «Вестника театра» внедрял лозунги «Театрального Октября», фактически расколовшего театр на два лагеря - традиционный и революционный, противопоставляя их друг другу.

В 1917-1920 гг. между властью и Пролеткультом разразилась дискуссия. Она обозначила столкновение двух концепций в понимании развития театра: театра классического репертуара (Наркомпрос) и театра массового, народного (Пролеткульт). Она затронула вопросы художественных методов и средств выражения.

На основе данной дискуссии в 1920-е гг. выделяли две модели развития театра. За первую модель (традиционную) выступали К. С. Станиславский, А. Я. Таиров и Е. Р. Вахтангов. За вторую (революционную) - Вс. Мейерхольд, П.М. Керженцев, А. М. Ган, П. П. Гайдебуров и другие. В данный период больше всего задачам власти отвечали театры второй группы, то есть революционные, массовые, народные театры и театры Пролеткульта, объединенные программой «Революционного Октября». Эти театры любили эксперименты. Они разрушали театральное пространство в постановках, активно привлекали зрителей в действие, развивали массовые и передвижные театры; притягивали в свое творчество рабочих и крестьян с помощью создания кружков и клубов, открывались народные театры.

Особую роль в развитии программы «Театральный Октябрь» сыграли театры Пролеткульта (Московский, Ленинградский, Пензенский). Лидеры Пролеткульта считали, что сцена - это политическая трибуна, средство агитации и пропаганды новой власти и революционной борьбы. Тон в театре Пролеткульта задавали футуристы. С поэтами-футуристами активно сотрудничали художники (Ю. П. Анненков), сценаристы и режиссеры (С. Э. Радлов, А. Р. Кугель, Н. В. Петров, Н. П. Охлопков), которые оформляли праздники и массовые театральные постановки. По мнению С. М. Эйзенштейна, спектакли театра Пролеткульта можно было разделить на изобразительно-повествовательные и агитационно-аттракционные.

Академические театры сохраняли классическую направленность и репертуар XIX в. Они были далеки от насущных событий, темы пьес не могли привлечь народные массы. Новую эстетику, которая была создана революцией, многие театральные деятели не принимали в силу своего традиционализма, т. к. они видели в ней угрозу и опасность для театра. В результате они были подвержены критике со стороны Наркомпросса.

В 1920-е гг. вокруг театров было много споров, обсуждений и многие авторы отмечали, что художественная жизнь в данный период сосредоточилась на театральном искусстве. Это отмечал и английский писатель и публицист Герберт Уэллс во время своего визита в Россию в 1920 году: «Наиболее живучей частью русской культурной жизни оказался театр».

Ге́рберт Джордж Уэ́ллс (англ. Herbert George Wells; 21 сентября 1866 года, Бромли, Великобритания - 13 августа 1946 года, Лондон) - английский писатель и публицист. Автор известных научно-фантастических романов «Машина времени», «Человек-невидимка», «Война миров» и др.
Англия (англ. England [ˈɪŋɡlənd]) - государство (королевство) в составе Соединённого Королевства Великобритании и Северной Ирландии (Великобритания). Крупнейшая административно-политическая часть Соединённого Королевства Великобритании и Северной Ирландии.

Число театров в эти годы стремительно растет. В 1920-м году в журнале «Вестник театра» появляется следующая запись: «Уже не только каждый город, но, кажется, что и даже каждый квартал, фабрика, каждый завод, госпиталь, красноармейский и рабочий клуб, село, а то и даже деревня имеют свой театр». В результате получилось, что в 1920 г. в распоряжении Наркомпроса РСФСР оказалось уже 1547 различных театров и студий.

После 1921 г. начинается критика театров «Революционного Октября» и Пролеткульта. Так, например, В. И. Ленин в своих статьях негативно высказывался по поводу авангардного экспериментального характера постановок, отрицая эстетику «Революционного Октября».

В письме А. В. Луначарскому Владимир Ильич возмущался позицией Пролеткульта по вопросу о голосовании «за» публикацию произведений В. В. Маяковского. Двойственная позиция А. В. Луначарского по отношению к постановкам В. Э. Мейерхольда также была направлена против «Революционного Октября». Анализ данных источников показал, что, несмотря на то, что со стороны СНК и Наркомпроса по отношению к революционным театрам осуществлялась критика, театр Пролеткульта был наиболее близок к характерным задачам власти.

Анализ данных - область математики и информатики, занимающаяся построением и исследованием наиболее общих математических методов и вычислительных алгоритмов извлечения знаний из экспериментальных (в широком смысле) данных; процесс исследования, фильтрации, преобразования и моделирования данных с целью извлечения полезной информации и принятия решений.

Театральный отдел периода Вс. Мейерхольда и Пролеткульт с самого первого дня своего существования поставили в качестве одной из своих основных задач развитие рабоче-крестьянского театра. Революционно настроенные театры и режиссеры тут же выделили тезис о «театрализации жизни», что означало, что театры должны отказаться от классических пьес. Задача Пролеткульта и ТЕО состояла в формировании и принятии в сознании общества идеи власти и революции.

Вначале 1920-х гг. Наркомпрос выдвигает задачу процветания творчества народных масс и создает на местах различные рабочие театры, сеть клубов, кружков с целью формирования советского культурного пространства. Театр становится одним из основных и важных механизмов отражения в сознании людей единения и сопричастности с происходящими революционными процессами. Театр помогал формированию необходимой модели мира, историко-революционной сопричастности и социальной идентичности. А. В.

Массы (также народные массы или народ) - политическое клише, применяемое некоторыми авторами для обозначения малообразованной части населения, состоящей, как правило, из работников физического труда и членов их семей.
Научная картина мира - одно из основополагающих понятий в философии науки - особая форма систематизации знаний, качественное обобщение и мировоззренческий синтез различных научных теорий. Будучи целостной системой представлений об общих свойствах и закономерностях мира, научная картина мира существует как сложная структура, включающая в себя в качестве составных частей общенаучную картину мира и картины мира отдельных наук. Картины мира отдельных наук, в свою очередь, включают в себя соответствующие многочисленные концепции - определённые способы понимания и трактовки каких-либо предметов, явлений и процессов объективного мира, существующие в каждой отдельной науке.
Луначарский писал о необходимости через пьесы «оставить портрет нашего времени...». Это были задачи самодеятельного, народного театра, через деятельность которого реализовывались функции коммуникации, воспитания, агитации и пропаганды, так важные для советской власти. Средствами театра власть доносила до сознания общества собственные идеи.

При ТЕО Наркомпроса был создан специальный подотдел, который занимался рабоче-крестьянским театром. Задача его состояла в следующем, он должен был привлечь рабочих и крестьян к участию в массовых праздниках с помощью театральных кружков, развивать через творческую активность масс чувство сопричастности и событийности революционным процессам. Самодеятельные театры формировались по социальному признаку: среди них можно было выделить: армейские, рабочие и крестьянские. Они существовали как непрофессиональные. Пролеткульт определял народный театр как новаторский, его противопоставляли театру профессиональному, репертуар которого морально устарел. М. П. Керженцев, А. И. Пиотровский, П. П. Гайдебуров развивали и разрабатывали в своих работах теорию народного театра. Но в то же время, несмотря на то, что органы власти проводили активную политику в данной области, у них не было четкого и конкретного понимания того, как должен жить и функционировать местный (районный) рабочий театр.

О́рганы публичной вла́сти - органы, реализующие публичную власть в обществе (государстве).

Отвечая требованиям времени и призывам Наркомпроса, Пролеткульт создавал новый репертуар, символом которого стали «Мистерия - Буфф» В. В. Маяковского и «Зори» Э. Верхарна в постановке Вс. Мейерхольда, «Среди пламени» П. М. Керженцева. Эти пьесы и определили специфику нового народного театра, где произведение, взятое в основе постановки, переделывалось в соответствии с революционным моментом, на современный лад. Идея пьес очень проста: в революции, в ходе которой рождается новый мир, нет неразрешимых или тупиковых ситуаций.

Наркомпрос для того, чтобы решить проблемы революционного репертуара провел мероприятия по созданию в 1923 г. специального органа, ведавшего репертуаром - Главного комитета по репертуару (Главрепеткома), в 1925 г. - по образованию Союза революционных драматургов. Данные органы определяли художественный уровень пьесы и то, насколько она соответствовала времени, отслеживали содержание пьес и их идеологическую выдержанность. В результате такого контроля уже в 1923 г. под запрет к показу попали 12%, в 1924 г. - 15% пьес, поставленных в российских театрах. Главрепетком разработал критерии социально-политической значимости для разрешения постановки пьесы на театральных сценах, на основе которых выделили четыре категории пьес.

В результате под запретом оказались как пьесы неизвестных драматургов, так и известных писателей. Среди последних оказались: А. Т. Аверченко, Л. Н. Андреев, М. А. Булгаков, З. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковский, В. В. Маяковского, В. Г. Короленко, М. М. Зощенко и другие.

Практика 1920-х гг. показала, театральный мир был очень доступен и эффективен для воздействия на сознание народных масс. Власть, с одной стороны, активно способствовала развитию и распространению низовых театров и творческой активности масс, а с другой - стремилась управлять всеми процессами в театральном деле как на уровне народных, так и классических учреждений культуры, требуя от них соответствия задачам времени в конкретных обстоятельствах. Вторая тенденция привела к тому, что постепенно к концу 1920-х гг. произошел почти полный отказ от театральных экспериментов. Театральная практика Пролеткульта, театра Вс. Мейерхольда еще какое-то время сохранялась. Но благодаря формированию литературно-контрольных органов Наркомпроса удалось окончательно утвердить сценическую практику и эстетику академических репертуарных театров.

Таким образом, к началу 30-х гг. атмосфера советского искусства меняется.

Культура СССР (советская культура) - это официальная культура, народная и массовая культура и неофициальная культура советского периода, существовавшая в СССР.
На смену экспериментальным 20-м гг. приходит более традиционный этап. Пролеткульт, так же как и ряд других писательских организаций, был расформирован постановлением ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. Главрепетком продолжал контролировать драматический репертуар, а затем стал контролировать и любые публичные зрелища и выступления. В 1934 г. Главрепетком был выделен в самостоятельное управление, руководимое непосредственно Наркомпросом. В его ведении находился политико-идеологический надзор за всеми видами репертуара, включая театр.

Политика советского государства в области культуры получила название культурной революции. Её важнейшими задачами явились: формирование социалистической культуры, ликвидация неграмотности населения, всеобщее обязательное обучение, обеспечение расцвета науки и искусства.

Культура 1920-х гг. переживала своеобразный подъем, который с одной стороны стимулировался сложившейся политической обстановкой, а с другой не имел возможности перейти установленные границы. Управление театрами предусматривало значительное вмешательство в дела театров. Жесткая цензура являлась причиной того, что многие талантливые пьесы не имели право прозвучать на театральных подмостках. Качество материала оценивалось не по тому, насколько он талантливо написан, а потому насколько он соответствует политике государства. В результате в 30-е гг. резко возросло количество репрессий, в том числе в отношении деятелей искусства, но при этом даже в условиях необходимости следовать политическому курсу появлялись талантливые режиссеры и актеры, которые определяли лицо театральной культуры СССР.

1.2 Дискуссия о новом советском зрителе

1920-е гг. стали периодом глубоких изменений и преобразований в театральном мире. Вместе с новой тематикой спектаклей, новыми театральными деятелями приходит в жизнь театра и новый зритель.

Десятилетиями во многих учебниках, монографиях и статьях по истории советского театра доказывалось, что пробудившиеся народные массы с энтузиазмом ринулись в театральные залы. Но немало свидетельств сообщают, что ситуация складывалась не столь однозначно и процессы, шедшие в зрительных залах, происходили не совсем так, а порой и совсем не так. Прежде всего, устоявшаяся формула «Театры широко открыли двери народным массам», кочующая из книги в книгу, была вовсе не метафорической, а констатировала реальное положение вещей. Дело в том, что на какое-то время вход в театры стал бесплатным, и теперь на спектакль мог попасть и случайный прохожий. И в театр потянулись толпы любопытных обывателей. Спустя десятилетия близкий знакомый Вс. Мейерхольда писал о его Театре РСФСР-1: «Двери этого театра не знали билетеров. Они были открыты настежь, и зимняя вьюга иногда забиралась в фойе и коридоры театра, заставляя посетителей поднимать воротники своих пальто».

По данной проблеме оставил свои воспоминания и К. С. Станиславский, не только актер и режиссер, но и искушенный практик театра с внушительным опытом ведения театрального дела, он писал: «...мы оказались в беспомощном состоянии при виде нахлынувшей на театр массы. Но в тоже время сердце билось тревожно и радостно при осознании огромной важности миссии, которая выпала на нашу долю. Вначале в послереволюционное время публика в театре была смешанная: богатая и бедная, интеллигентная и неинтеллигентная. Среди толпы можно было встретить людей разных профессий, как учителей, так и студентов, дворников, мелких служащих разных учреждений, кондукторов, рабочих, горничных, военных».

В качестве примера можно привести еще одно воспоминание, принадлежащее оперному певцу и актеру Ф. И. Шаляпину, который писал следующее: «Обычная публика, состоящая из богатых, и интеллигентных людей постепенно исчезала. Залы наполнялись новой публикой, перемена эта произошла не сразу, но довольно быстро в театральных залах стали господствовать солдаты, рабочие и простой народ».

Не только театральные деятели, но и газеты и журналы высказывались о том, что нужно только что пришедшему в театр зрителю. Представитель большевистской «Правды» так говорил про театры, которые были нужны рабочим: «Мощный, живой, сильный голос жизни должен звучать на сцене, звать их за собой вперед, критиковать все отрицательное, чтобы зритель выходил из рабочего театра не приниженным, а чувствовал бы радость, веру в жизнь и надежду, чтобы он сознавал бы себя творцом этой жизни».

Голос жизни - еженедельный журнал, выходивший в Петрограде с 1914 по 1915 год.

Примерно также выразил свое мнение театральный рецензент горьковской «Новой жизни». Он писал, что необходимо героическое искусство, которое было бы способно вдохнуть в нас творческий дух, научило бы великому творчеству жизни, - искусство, которое было бы примером, действенной силой и идеалом, что театр должен приобщать к творениям гениев, талантов, а не забавлять дешевой «пиротехникой».

В данный исторический период менялась не только пресса, которая писала о театральном мире. В первые годы Советской власти в России возникало много новых театров.

Сове́ты - избираемые населением на определённый срок коллегиальные представительные органы публичной власти в Российской империи (в 1905-1907 годах), в Российской республике, в СССР, в Российской Федерации (до 4 октября 1993 года) и в других советских республиках.
Советская власть видела в театре инструмент просвещения, а смысл его деятельности сводился к обслуживанию культурных потребностей населения. В результате это все привело к тому, что зрительская аудитория была разделена по возрастным, общественным, региональным, ведомственным и другим признакам. В связи с этим произошла специализация театральных трупп.

Народ в зрительном зале был далеко неоднороден. Было много «рабочей интеллигенции» - рабочих, которые занимались своим самообразованием, саморазвитием. Естественно, давала о себе знать и разница характеров, но все источники отмечают преобладание в этой среде большего доверия к содержанию, менее критическое отношение к исполнению. Отмечалось, что народ «благодарно аплодирует далеко не талантливым актерам и живо воспринимает содержание порой даже безвкусных пьес, преподносимых ему окраинными антрепризами».

Когда в 20-е гг. исследователи проводили наблюдения за театром, анализ произведенных опросов его посетителей выявлял их ведущие требования и интересы. Народ шел в театр для того, чтобы развлечься, поднять себе настроение. Этих людей привлекали смешные и трогательные сцены, но в то же время эти зрители действительно видели в театре замену проповеди и школы. Им хотелось чему-то научиться - и в смысле познавательном, и в смысле нравственного урока. Единого мнения и здесь не было. Одни хотели видеть легкие спектакли, они были против пьес из известной им жизни народа. Другие, в основном сознательные рабочие, искали на сцене отражения своей жизни, тех забот, которые были у них. Большинство же из них, видимо, предпочитало увидеть жизнь другую, в особенности в ярком оформлении.

В профессиональных театрах самым привлекательным для аудитории оказался цирк, а вовсе не драма. Также отмечалось, что зритель отдает свое предпочтение театральным мелодрамам, тем произведениям, которые сегодня считаются хрестоматийными и изучаются как шедевры новаторского революционного искусства. Но в то время объяснялось это лишь тем, что у зрителя пока все еще были сильны дореволюционные буржуазные вкусы.

В драматический же театр неопытная публика привнесла непривычные и порой непонятные реакции для того времени. К. С. Станиславский вспоминал, что если первое время, несмотря на заметное снижение социального уровня публики, «спектакли проходили при переполненном зале, при сосредоточенном внимании зрителя, при гробовом молчании присутствующих и громких аплодисментах по окончании спектакля. Сущность пьес нашего репертуара бессознательно воспринималась «новым зрителем», то немного погодя работникам театра пришлось столкнуться и с нетрадиционным поведением неофитов в театральных внесценических пространствах - фойе, буфете, гардеробе, и с неожиданными реакциями во время собственно художественного действия».

До нас также дошел ряд свидетельств, что новый зал мог наполниться смехом, где этого актеры не ожидали, и наоборот промолчать на тех эпизодах, где актеру была необходима реакция зрителя в виде эмоций поддержки или негодования. Станиславский вспоминал: «… Наши спектакли проходили при… напряженном внимании зрителя».

Главной задачей в 20-е гг. для театров стала необходимость осознать ценности театральных новичков, выработать способы их выражения, создать актуальную сценическую лексику и грамматику. В рамках Театральной секции была выделена специальная Комиссия, которая занималась изучением зрителя. На ее заседаниях с 1922 по 1928 гг. театральными деятелями, критиками, социологами было прочитано около двух десятков докладов, в которых они пытались дать ответы на острые вопросы современного театра. Главными вопросами были: родился «новый зритель» или еще нет? Если да, то какой он, что ему характерно, каковы его запросы? Как понять «нового зрителя», нужно ли его завоевывать и образовывать? Также было важно узнать, что же стало со «старым» зрителем.

Над ролью и функциями театральной аудитории размышляли и сами режиссеры, которые оказались лицо к лицу с новым залом. Творцов театра волновали профессиональные проблемы, им необходимо было понимать зрителя, они искали тот театральный язык, который мог бы остаться художественным, но в то же время был бы понятен зрителю.

Проблема изучения театральной аудитории очень интересовала и Вс. Мейерхольда. Он даже организовал специальную лабораторию (ею руководил В. Ф. Федоров). Мейерхольд отмечал, что автор, режиссер и актер - это те, кто составляет всю основу театра, они могут слиться в совместном творчестве. Добавив к перечисленным троим, еще и зрителя, Вс. Мейерхольд получает четыре основы театра (автор, режиссер, актер и зритель), то есть он считает в театре четвертым творцом, после автора, режиссера и актера - зрителя.

С точки зрения Мейерхольда гораздо важнее не то, как преподносит свою роль актер, а то, какое впечатление и влияние его игра производит на зрителей.

Точка зрения (англ. point of view, POV) - жизненная позиция, с которой субъект оценивает происходящие вокруг него события. Термин произошёл от «точки зрения» - места, где находится наблюдатель и от которого зависит видимая им перспектива.
Он писал следующее по этому поводу: «Сюжет драмы - это система закономерных неожиданностей. Если в пьесе все сцены написаны с одинаковой силой, то провал ей будет просто заранее обеспечен: зритель такого давления просто не сможет выдержать. Пьеса с самого начала должна увлекать, что-то обещать зрителю. В середине должен быть один эффект, который всех потрясет и удивит. Перед финалом нужен эффект чуть меньше предыдущего, без напряженности. Все остальное, может быть каким угодно». Всеволод Эмильевич так определял будущее театра: «Перед театром теперь стоит новая задача. Театр должен брать зрителя в такую обработку, чтобы в нем возникала во время спектакля крепчайшая воля к борьбе, которая помогала бы затем ему в жизни. Современный зрительный зал должен быть насыщен такой силой, чтобы он знал, что нам предстоят еще бои, что еще не наступила время подводить итоги. Нужно выбирать и показывать такие темы, сцены, сюжеты чтобы в зрительном зале бушевал жизнерадостный подъем».

Новая власть пыталась с помощью социологических и статистических методов более точно представить себе реакцию театральной публики, чтобы в дальнейшем выработать способы воздействия и давления на нее, пытаясь превратить ее (в идеале) в проницаемую и управляемую массу.

Стати́стика - отрасль знаний, наука, в которой излагаются общие вопросы сбора, измерения и анализа массовых статистических (количественных или качественных) данных; изучение количественной стороны массовых общественных явлений в числовой форме.
Для этого зрителей (как и общество в целом) делили на социальные группы, чтобы с каждой работать отдельно: рабочие, крестьяне, интеллигентская «прослойка», мещане, буржуазия (причем эстетические предпочтения двух последних слоев никого не интересовали).
Социальная группа - объединение людей, имеющих общий значимый социальный признак, основанный на их участии в некоторой деятельности, связанной системой отношений, которые регулируются формальными или неформальными социальными институтами.

Зритель-рабочий и зритель-крестьянин подлежали отдельному изучению: предполагалось, что «классовое положение» всецело определяет эмоциональный строй и духовные запросы индивида, что новообразованные идеологические конструкты усвоены каждым и всякий знает свое место этой в системе. «Старого» зрителя, то есть, то, что раньше называлось «театральной общественностью» не изучали, но, тем не менее, при попытках описать нового зрителя отталкивались от свойств и черт старинного российского зрителя.

Обновлялся как художественный язык сцены, так и лексика и стиль газетных и журнальных критиков. В 1920-е гг. выходил ряд профессиональных журналов, в которых публиковались статьи о театральной жизни. Можно перечислить следующие названия: «Вестник театра»; «Новый зритель», «Рабочий и театр», «Театр и драматургия», «Рабочий зритель», «Культура театра», «Жизнь искусства» и другие.

Пропагандистом идей «Театрального Октября» стал печатный орган ТЕО - журнал «Вестник театра» (редактор В. И.

Газе́та - печатное периодическое издание, выходящее под постоянным названием и не реже одного раза в месяц. Прообразом газеты считают древние рукописные сводки новостей. Ещё Юлий Цезарь начал публиковать «Деяния сената», а затем «Ежедневные общественные деяния народа».
Блюм). В первом номере журнала за 1919 г. отмечалось, что работа Наркомпроса (равно как и самого журнала), с одной стороны, является академичной, направлена на то, чтобы сохранить и приумножить ценности театра, которые были собраны за несколько последних веков. С другой - революционной, ибо Накромпрос считает своей прямой обязанностью поддерживать новые формы театрального строительства.

Журнал «Вестник театра» должен был раскрывать вопросы, которые волновали деятелей сцены. Главным предметом его внимания должен был являться - зритель, тот новый зритель из рабоче-крестьянских масс, который незаметно, сам того не подозревая, преображает, совершенствует, дополняет образ театра, создает новые вкусы, направления, веяния.

Еще одна тенденция, которую можно проследить в театральной периодике 20-х годов, материал стали подавать с ориентацией на простую публику. Многие заметки были опубликованы для того, чтобы зритель, который не был избалован театром, мог увидеть в спектакле проблемы современности.

Также активно печатающим различные статьи, касающиеся театра, был журнал «Новый зритель». В данном журнале находился раздел под названием «За быт зрителя». В каждом номере здесь опубликовывали письма читателей, которые писали о проблемах волнующих их в отношении театров. В качестве примера можно привести письмо из № 8 (215) от 21 февраля 1928 года, где автор задает вопрос, когда будет сделан бесплатный гардероб в театрах. Также в этом разделе помещались статьи о том, что было нужно зрителю, какие спектакли он хотел видеть. Например, в № 4 (211) от 24 января 1928 года была опубликована заметка следующего содержания, отмечалось, что в настоящее время большинство театров с разной степенью успеха стремится связать свой репертуар с запросами современного зрителя. Однако приближение театра к зрителю идет не только по линии репертуарной, не только по линии постановки современных пьес. Не менее существенным моментом является создание бытовых условий, не препятствующих посещению театров. Борьба за репертуар и борьба за быт зрителя. По эти двум линиям и должна протекать вся работа. Отсутствие необходимых удобств, недочеты в распределении льготных билетов, дорогие цены в театральном буфете, позднее окончание спектаклей, наличие других недостатков ? все эти, на первый взгляд, мелочи быта не могут не отпугнуть зрителя, для которого театр не стал еще предметом первой необходимости.

Журналы занимались различными исследованиями, чтобы выяснить настроения зрителя, его вкусы, предпочтения. Например, в журнале «Рабочий и театр» от 23 июня 1925 года была опубликована статья «Изучение рабочего зрителя». Автор писал, что театральный сезон 1924/25 гг. несомненно, представляет значительный сдвиг в сторону приближения к современности, к рабочему зрителю. Он задается вопросом, как же практически подойти к вопросу об изучении рабочего зрителя? Помимо общественных просмотром, обязательно нужно наладить учет рабочего зрителя путем опроса, хорошо продуманного и подготовленного, путем анкет и обсуждения на местах просмотренных членами союза спектаклей. Одновременно необходимо усилить выявление мнения массового зрителя в прессе.

Журнал «Театральная декада» один из своих номеров открывал статьей, в которой было написано следующее: «Работа театров становится особенно важной и ответственной в данный этап времени. Перед театрами - зритель, который пришел из фабричных цехов, из трамвайных депо. Этот зритель требует нового освещения классических произведений драматургии и высокого качества тех постановок, которые разрабатывают сегодняшние темы».

Дискуссии о том, каким должно быть искусство победившего народа пронизывают все это десятилетие. Изученный материал: статьи из журналов, высказывания деятелей искусства показывают расплывчатость самого понятия «новый зритель». Революция привела к резкому изменению состава зрительской аудитории: часть «старой» интеллигенции ушла из нее - это связано и с первой волной эмиграции, и с послеоктябрьскими репрессиями. И в театр приходит новый зритель из рабоче-крестьянских масс.

В 1920-е годы зрительская аудитория складывается как некая целостная система, определяемая новой социокультурной принадлежностью к советскому обществу. Вкусы зрителей в данный период были разнообразны. Одни хотели видеть легкие спектакли, и были против пьес из известной им жизни народа. Другие, в основном сознательные рабочие, искали на сцене отражения своей жизни, тех забот, которые были у них. В профессиональных театрах самым привлекательным для аудитории оказался цирк, а вовсе не драма. В драматический же театр неопытная публика привнесла непривычные и порой непонятные реакции для того времени.

В 20-е гг. особенно изучались вкусы зрителякрестьянина и зрителярабочего. Их предпочтения были интересны и представителям власти и театральным творцам. Театральных деятелей волновали профессиональные проблемы, им необходимо было понимать зрителя, они искали тот театральный язык, который мог бы остаться художественным, но в то же время был бы понятен зрителю.

1.3 Театрально-эстетические концепции великих режиссеров ХХ века: К.С. Станиславского и В.Э. Мейерхольда

20-е гг. ХХ века в СССР были периодом быстрого роста количества театров. В 1920 году существовало 1547 театров и студий, в Красной Армии существовало 1800 клубов, из которых 1200 были профессиональными театрами и 911 - драматическими кружками. Насчитывалось также около 3 тысяч крестьянских театров.

Исследователи, изучающие театральную жизнь, выделают несколько этапов в развитии театра в 1920-е гг. Например, В. В. Гудкова в своей работе «Рождение советских сюжетов: Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов» выделяет три этапа в развитии театра в 20-е гг. Первый этап - 1920-1922 гг., когда происходит постепенное возвращение к мирной жизни. Не случайно московский сезон 1921/22 года стал великим театральным сезоном. Далее до 1927-го года идет самый свободный в творческом отношении, этап. Последним этапом является рубеж 1920-1930-х годов, когда начинает нарастать давление на искусство. Укрепление экономической жизни государства, курс на индустриализацию страны принесли значительные изменения в театральный мир.

Эконо́мика (от др.-греч. οἶκος - дом, хозяйство, хозяйствование и νόμος - ном, территория управления хозяйствованием и правило, закон, буквально «правила ведения домашнего хозяйства») - хозяйственная деятельность общества, а также совокупность отношений, складывающихся в системе производства, распределения, обмена и потребления.
Ведущей тенденцией в развитии театра стало движение от обобщенности и абстрактности к большей конкретности, к более глубокому отражению жизни, т. е. к реализму. Русское искусство стало понемногу восстанавливаться, но уже в новых обстоятельствах.

В 1920-е гг. широкую популярность получили агитационно-массовые формы. Для произведений такого жанра характерны аллегории, они условно отказываются от изображения личности, упор делался на злободневную тематику. Заметным событием того периода были массовые театрализованные праздники. Их подготовка осуществлялась совместными усилиями поэтов, актеров, художников, режиссёров, а действие предполагало участие одновременно нескольких тысяч человек.

Первым таким праздником стал «Мистерия освобожденного труда», который состоялся 1 мая 1920 года в Петрограде. Однако и драматические театры, привлекая нэпманов в зрительные залы, отыскивали для постановки пьесы легких жанров: это были сказки и водевили.

Драмати́ческий театр - один из основных видов театра, наряду с оперным и балетным, театром кукол и пантомимой.
Так, на сцене недавно тогда появившейся студии Евгения Вахтангова родился спектакль по сказке Гоцци «Принцесса Турандот», за лёгким жанром которого скрывалась на самом деле острая социальная сатира.
Сати́ра (лат. satira) - резкое проявление комического в искусстве, представляющее собой поэтическое унизительное обличение явлений при помощи различных комических средств: сарказма, иронии, гиперболы, гротеска, аллегории, пародии и др.
Но подобные спектакли были, пожалуй, все-таки, исключением.

В большинстве случаев новые советские пьесы были прокламацией и лозунгами новой советской власти. Первым спектаклем данного исторического периода стала «Мистерия-Буфф» - пьеса В. В. Маяковского в постановке Вс. Мейерхольда с оформлением К. Малевича. Данная постановка получила множество положительных мнений и впечатлений, в качестве одного из примеров можно привести отзыв Дмитрия Фурманова, который был напечатан в иваново-вознесенской газете «Рабочий край» в 1921 году. Д. Фурманов писал, что залы театров всегда переполнены зрителями, а интерес к «Мистерии-Буфф большой. «И это совсем неудивительно, отмечал Фурманов, в том виде, в котором представил ее Вс. Мейерхольд, она свежа, нова и величественна…. Здесь нет отделки, отшлифовки, внешней лакировки…. Зато здесь много силы … горячей веры и безудержного рвения. Вы его чувствуете везде: в голосе, во взоре, в движении актера. Это новый театр это театр бурной революционной эпохи, его родила не тишина Вишневого сада, а грозы и вихри гражданской войны».

20-е гг. были периодом в жизни театра, о котором публиковали много различных статей, книг, заметок. И авторы многих из них отмечали, что эти годы были периодом противоборства двух наиболее выдающихся театральных деятелей - Вс. Мейерхольда и К. С. Станиславского. В качестве примера можно привести следующий отрывок. Критик и театровед Б. В. Алперс писал: «Главные центры театральной вселенной находились в 1920-е гг. в мхатовской и мейерхольдовской театральных системах, а основной водораздел проходил между Станиславским и Мейерхольдом … между этими основными источниками световой энергии, жизни в театральном мире … располагались все остальные театры того времени».

МХАТ (первоначально назывался Художественно-общедоступный театр), был основан в 1898 году. В 1920 г. Художественный театр был возведен в ранг академических театров, и превратился во МХАТ (Московский художественный академический театр). В своих мемуарах А. В. Теляковский писал, что вначале к театру Станиславского относились с пренебрежением, особенно в первые годы его существования. Многие считали его сборищем дилетантов и модным, временным увлечением.

С 1912 года при МХТ стали создаваться студии, которые занимались подготовкой актеров. В 1920-е гг. из этих студий в театр пришли будущие известные актеры, народные артисты СССР, знаменитые «старики» МХАТа - Алла Тарасова, Марк Прудкин, Ольга Андровская, Анастасия Георгиевская, Михаил Яншин, Алексей Грибов и другие.

Наро́дный арти́ст СССР - почётное звание, присваивавшееся выдающимся деятелям искусства народов СССР, получившим общее признание в развитии советского театра, музыки и кино. Утверждено Постановлением Центрального Исполнительного Комитета СССР № 47 от 6 сентября 1936 года.

Уже для первой постановки Художественного театра было характерно стремление проверить искусство жизнью. «Ради обновления искусства мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявляла себя: в постановке, игре, костюмах, декорациях, трактовке пьесы или в чем-то другом», - писал К. С. Станиславский.

В 1921 году Станиславский создает новую постановку «Ревизора». Декорации к спектаклю подготовил художник К. Ф. Юон, он попытался воссоздать бытовые картины прошлого. Театр пытался активно повлиять на зрителя, выявить более отчетливо, чем раньше, свое отношение к изображаемой жизни.

В 1922 году был поставлен совсем другой спектакль, не похожий на прежние спектакли. Это была опера «Евгений Онегин» композитора П. И. Чайковского. Вскоре театр обращается к современной отечественной драматургии: первым опытом в данной области стал спектакль «Пугачевщина», по пьесе К. Тренева, поставленный В. И. Немировичем-Данченко.

Значимым для Художественного театра советской эпохи стал спектакль «Дни Турбиных» (автор Михаил Булгаков), поставленный в 1926 году Ильей Судаковым под руководством К. С. Станиславского. Не менее ярким событием театральной жизни стал и спектакль, который был поставлен Судаковым в следующем году «Бронепоезд 14-69» по пьесе Вс. Иванова.

Во второй половине 20-х годов современная отечественная драматургия смогла занять прочное место в репертуаре театра, причём создание многих произведений инициировалось самим руководством МХАТ, в первую очередь В. И. Немировичем-Данченко. Вместе с тем важными вехами в истории театра стали и новые прочтения классики: «Воскресение» Л. Н. Толстого, «Горячее сердце» А. Островского, «Безумный день, или Женитьба Фигаро» П. О. Бомарше.

Второй крупной театральной системой, параллельно существовавшей с мхатовской, была система Вс. Мейерхольда. С 1902 года начинается его самостоятельная режиссерская деятельность в театральном мире. В мае 1905 года К. С. Станиславский предложил ему подготовить спектакли «Смерть Тентажиля» М. Метерлинк, «Комедия любви» Г. Ибсена и «Шлюк и Яу» Г. Гауптмана для Театра-студии. Но студия не существовала долго: оказалось, Станиславский и Мейерхольд по-разному понимали её назначение. После того, как Станиславский увидел спектакли, которые поставил Мейерхольд, он решил, что нельзя выпускать их на публику. Много лет спустя в книге «Моя жизнь в искусстве» по поводу опытов Мейерхольда он написал: «Талантливый режиссёр пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актёров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлечённую теорию, в научную формулу». Пути этих двух талантливых людей разошлись в разные стороны.

В 1920 году Всеволод Мейерхольд, в то время заведующий театральным отделом Наркомпроса, создал в Москве театр под названием Театр РСФСР 1-й. В театре Вс. Мейерхольда работало много талантливых личностей: Л. В. Варпаховский, Б. И. Равенских, В. Ф. Фёдоров, П. В. Цетнерович, И. Ю. Шлепянов, В. Н. Плучек, Н. В. Экк, но режиссёрами все они, как и В. В. Люце, стали не в этом театре.

Данные театральные системы всегда соперничали друг с другом, у них были разные понятия о театре, о его целях, стиле, задачах, функциях. В центре системы К. С. Станиславского располагалось душевное (психотехника). У Вс. Мейерхольда - телесное (биомеханика). Станиславский выражал все через переживания, Мейерхольд же через движение. Всеволод Эмильевич считал, что выражать эмоции через движение намного проще, объяснял он свою позицию тем, что отработанную и прорепетированную систему трюков повторить проще, чем второй раз сыграть на эмоциях.

Образ в биомеханике Мейерхольда создается актером, который, постоянно развивая и совершенствуя свою внешнюю технику, исходя из нее, сознательно вырабатывает существование образа в пространстве, и эта сознательная работа дает толчок эмоциям, которые всегда рациональны и осознанны. Первой постановкой в данной технике стал спектакль «Великодушный рогоносец», поставленный Мейерхольдом в 1922 году, в Театре актера. Модель мейерхольдовской биомеханики, опирающаяся на главенство телесного аппарата актера в создании образа, провозглашающая «оголенность мышц», нацелена на полное отсутствие психологии персонажа, но предполагает личную актерскую эмоцию.

Станиславский же основой существования актера на сцене считал действие, которое он воспринимал как «соединение физических и психических движений в один слитный комплекс». Для него внутренний и внешний аппарат актера не могут существовать отдельно, он понимал действие, как единый психофизический процесс.

В 20-е гг. между этими двумя знаменитыми театральными системами еще полным ходом шла ожесточенная борьба за монопольное право определять и диктовать дальнейшие пути театрального искусства в условиях коренных преобразований жизни в эпоху революции. Борьба была непримиримой. Зрительные залы ведущих московских театров в дни общественных просмотров и премьер можно было сравнить с полями сражений, потому что там была настолько же раскаленная и напряженная атмосфера.

Немалую остроту в соперничество двух театральных творцов вносили и молодые сторонники Вс. Мейерхольда. В 20-е годы они составляли довольно большой процент зрительного зала на общественных просмотрах в мейерхольдовском театре и громкими криками одобрения, которые сопровождались бурными аплодисментами, поддерживали своего известного учителя. Приверженцы Константина Сергеевича вовремя таких показов вели себя во много раз спокойнее и скромнее. Такое поведение временами было красноречивее самых резких слов. За ним ощущалось сознание неоспоримой правоты своего творчества, твердая вера в его неумирающую силу.

В своих мемуарах В. Б. Шкловский по поводу мейерхольдовской системы писал следующее, что особенностью творчества Вс. Мейерхольда было то, что драматургия как бы подчинялась отдельному моменту. В этом отношении процесс начался еще, может быть, в театре К. С. Станиславского, но единство в театре Станиславского поддерживалось ощущением единства человека - характера.

Во второй половине 20-х гг. стали появляться такие критики, исследователи в театральном мире, которые уже тогда смогли уловить черты какого-то сближения этих противоборствующих систем или точнее даже сказать взаимопроникновения, но несмотря на все Станиславский оставался Станиславским, а Мейерхольд - Мейерхольдом, со всеми отличиями их творческих принципов, целей, задач и систем. Но со временем за их разногласиями и бесконечными конфликтами начало проявляться то общее, что позволяло современному театру в его целом использовать в художественных системах того и другого ценные открытия, изобретения и находки и соединять их в новое стилевое единство. Это общее стало осознаваться и самими руководителями театров. У Мейерхольда все чаще начало возникать ощущение изначальной внутренней связи своего творчества со своим учителем.

В качестве примера того, что Всеволод Эмильевич тяготел к творчеству Константина Сергеевича можно привести следующее. В 1926 году Вс. Мейерхольд был полностью занят работой над постановкой «Ревизор», и в результате видел, в спектакле «Горячее сердце» (К. С. Станиславский) достойный повод для состязания. Тяга Мейерхольда к Станиславскому еще больше возросла, т. к. их творчество совпадало. Как уже позже рассказывал Н. Волков, Мейерхольд с радостью принял новый спектакль МХАТа и просил Станиславского прийти к нему на Новинский бульвар. Константин Сергеевич пришел. Это была встреча великого учителя и знаменитого ученика.

За годы существования театра, было поставлено много различных спектаклей. Пожалуй, ни над одним спектаклем ТИМа Мейерхольд так не работал, как над «Ревизором», но он, на некоторое время отвлекся от этой постановки, в дни выхода пьесы С. Третьякова «Рычи, Китай!» - т. к. ее готовил лаборант В. Федоров. Премьера состоялась 23 января 1926 года. В отчете о генеральной репетиции Н. Н. Асеев сообщал: «Вс. Мейерхольд, когда вышел к рампе... предупредил публику, что постановка «Рычи, Китай!» принадлежит целиком студенту театральных мастерских В. Федорову, что публика обязана принять во внимание неопытность постановщика и не требовать от него много. Еще он добавил, что многие кто присутствовал на генеральной репетиции, были только что на первой постановке К. С. Станиславского «Горячее сердце», и поэтому он, Мейерхольд, очень просит не сравнивать эту работу В. Федорова с прекрасной постановкой Станиславского».

Любопытное свидетельство Н. Н. Асеева поясняет главную причину разгоревшегося потом конфликта. Сценический очерк Федорова не смог удовлетворить Мейерхольда. Новое назревало в сознании художника и требовало выхода. «Рычи, Китай!» давал такой выход лишь отчасти. Суть дела попросту определил тогда А. В. Луначарский: ТИМ дал «образец агитации большого стиля - «Рычи, Китай». Но для такого театра этого, конечно, мало».

В апреле 1926 года ТИМ отмечал пятилетие. А 4 сентября «Правда» оповестила, что решением Совнаркома он включен в сеть государственных театров. Теперь для всех были бесспорны революционные и художественные заслуги коллектива, утвердившегося на путях реализма нового, социалистического типа. «Ревизор», показанный 9 декабря 1926 года, явился, таким образом, первенцем ГосТИМа.

За годы существования театра имени Вс. Мейерхольда на его сцене были сыграны такие постановки, как: «Мандат», «Лес», «Ревизор», «Клоп», «Баня», «Последний решительный», «Дама с камелиями». Со своим театром Мейерхольд побывал на гастролях в разных странах, среди, которых были Германия, Франция, Англия, Италия, Чехословакия.

С начала 1930-х годов спектакли Мейерхольда всё чаще начали вызывать критические отзывы в прессе. Причиной разразившейся дискуссии в печати послужило то, что на фоне достижений других театров именно в области современной темы, отсутствие в репертуаре ТИМа ярких современных спектаклей становилось особенно разительным. Из данного кризиса Мейерхольду удалось выбраться с помощью обращения к значительным произведениям советской драматургии, но этот подъем не был долгим. Несмотря на изменения в репертуаре театра театральное руководство совершает несколько попыток закрыть его. В результате ГосТИМ был закрыт в 1938 году. После этого Всеволод Эмильевич по предложению Станиславского стал режиссером Государственного оперного театра, а после смерти Станиславского, он становится главным режиссером. Там он завершил начатую Константином Сергеевичем работу над оперой «Риголетто». 15 июня 1939 года Мейерхольд выступал в Москве на режиссерской конференции ВТО, затем уехал в Ленинград, где в ночь с 19 на 20 июня был арестован.

Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что, несмотря на то, что в стране действовало множество театров, можно сказать, что практически вся театральная жизнь 1920-х гг. была сосредоточена вокруг двух выдающихся режиссеров К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда. Под их руководством было поставлено множество спектаклей и с ними сотрудничали выдающиеся и знаменитые личности.

1920-е годы стали историческим периодом политического, социального и культурного равновесия. Эти годы имели огромное значение для дальнейшего развития театра. Развитие театрального искусства сдвинулось с мертвой точки. Были выведены новые формулы театрального искусства, новая концепция актеров. Появилась профессия режиссера. Основы, которые были заложены в 1920-е гг. в театральное искусство, актуальны и по сей день.

ГЛАВА 2: ИЗУЧЕНИЕ ИСТОРИИ ТЕАТРА НА УРОКЕ «КУЛЬТУРНАЯ ЖИЗНЬ СОВЕТСКОЙ РОССИИ В 1920-Е ГГ.»

2.1 Методическое обоснование урока

В настоящее время вопрос как обучить детей встает очень остро для любого преподавателя школы. Современные дети значительно отличаются от тех, для которых создавалась традиционная система образования. В первую очередь в данный период изменилась социальная ситуация развития детей нынешнего века: резко возросла информированность детей; постоянно совершенствуются техника и технологии, также для современного общества характерна высокая мобильность, которая дает молодому поколению огромное количество возможностей в современном мире.

С 1 сентября 2015 года в силу вступил Федеральный государственный образовательный стандарт основного общего образования (далее ФГОС ООО).

Социальная ситуация развития - специфическая для каждого возраста система отношений ребёнка с окружающим миром.
Общее образование Общее образование (первый уровень образования) - непрофессиональное и неспециальное образование.
Федеральный государственный образовательный стандарт (ФГОС) - совокупность обязательных требований к образованию определенного уровня и (или) к профессии, специальности и направлению подготовки, утвержденных федеральным органом исполнительной власти, осуществляющим функции по выработке государственной политики и нормативно-правовому регулированию в сфере образования .
Большим отличием данного подхода от традиционного урока является направленность и ориентация новых стандартов не только на знания школьников в области других предметов, но и на умение применять имеющиеся знания на практике. Новизна современных уроков проявляется в том, что учителя все чаще стали применять активные методы обучения (игра, дискуссия), индивидуальную, групповую работу на занятиях.

При такой форме проведения урока становится актуальным в образовательном процессе использование в обучении методов и приемов, которые формируют у школьников умения самостоятельно добывать знания, собирать необходимую информацию, делать выводы на основе полученных знаний. А это значит, что у современного ученика должны быть сформированы универсальные учебные действия (УУД), обеспечивающие способность к организации самостоятельной учебной деятельности.

Универсальные учебные действия (УУД) - это умение учиться, то есть способность человека к самосовершенствованию через усвоение нового социального опыта. По мнению А. В. Федотовой, это «обобщенные действия, открывающие возможность широкой ориентации учащихся, - как в различных предметных областях, так и в строении самой учебной деятельности, включая осознание учащимися её целевой направленности, ценностно-смысловых и операциональных характеристик».
Признанным подходом в обучении выступает системно деятельностный, т. е. учение, направленное на решение задач проектной формы организации обучения.

Таким образом, учитель обязан перестроить урок так, чтобы он отвечал новым требованиям образования и как можно качественнее подготовил школьника к современной жизни. В новых условиях занятие должно быть развивающим и содержать в себе проблемный вопрос, иметь хорошее начало, где будут четко проговорены цель, задачи, план и такое же окончание, с выводами, рефлексией, причем при реализации всех этих пунктов ученики должны играть главную роль. Учитель же должен стать проводником в учебном процессе, его цель состоит в том, чтобы активизировать деятельность школьников, организовывать проблемные ситуации и вопросы. Он должен мотивировать учеников к получению новых знаний, которые пригодятся им в дальнейшей жизни. Класс же в свою очередь должен стать активным участником протекающего учебного процесса, уметь формулировать цель, задачи, проблемный вопрос занятия, также делать промежуточные выводы и общий вывод к уроку. Не менее важным является сотрудничество учеников друг с другом, для этого подходит работа в группах, которая поможет сплотить класс и научит совместно решать ту или иную задачу, проблему.

В настоящее время важным в процессе обучения является внедрение активных методов обучения, это происходит с целью вовлечения учеников в процесс обучения. К активным методам можно отнести интерактивные методы обучения, когда школьники общаются не только с учителем, но и друг с другом во время занятия. Цель такого метода состоит в создании комфортных условий обучения, при которых школьник чувствует свою успешность, свою интеллектуальную состоятельность, что делает продуктивным сам процесс обучения, дать знания и навыки, а также создать базу для работы по решению проблем после того, как обучение закончится. Другими словами, интерактивное обучение - это, прежде всего, диалоговое обучение, в ходе которого осуществляется взаимодействие между школьником и учителем и самими учениками. Интерактивный метод дает возможность включить всех учеников в учебный процесс.

Таким образом, можно сделать вывод, что урок по ФГОС ООО это урок, на котором учитель только направляет деятельность школьников в нужное русло. Также он дает рекомендации и советы, но не дает конкретной информации, ее поиском занимаются сами ученики, в результате формируется творческая личность, умеющая ставить перед собой цели и затем их воплощать в жизнь.

В качестве применения нового ФГОС ООО приведем методологические рекомендации и пример разработки урока истории по теме «Культурная жизнь Советской России в 1920-е гг.», на котором будет уделено внимание истории театра. Данная тема имеет довольное большое значение, так как культура оказывает огромное влияние на жизнь человека.

Характерная особенность культуры, искусства - это отражение действительности в художественных образах, которые влияют на сознание и чувства ребёнка, воспитывают в нём определённое отношение к событиям и явлениям жизни, помогают глубже и полнее познавать действительность. Произведения театрального искусства, богатые по своему идейному содержанию и совершенные по художественной форме, формируют художественный вкус, способность понять, различить, оценить прекрасное не только в мире искусства, но и в действительности, в природе, в быту.

На уроке предполагается охарактеризовать развитие театрального мира после коренных преобразований, как в репертуаре, так и в положении театров. В учебном процессе будут использованы межпредметные связи с литературой. Они помогают понять тематику постановок на сценах театров, увидеть, как менялся репертуар, что было в приоритете, а что отодвигалось на второй план. В ходе реализации фрагмента урока, посвященному театру, делается акцент на тех фактах, которые привели к преобразованиям и изменениям в театральном мире (Декрет СНК РСФСР «Об объединении театрального дела», соперничество театральных концепций К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда).

Основные методы, которые предполагается использовать на уроке: словесный, наглядный, частично-поисковый, практический. В ходе словесного метода происходит беседа с учениками по проблемным вопросам, которая сочетается с элементами практической работы и параллельно класс делает записи в тетради. Практический метод подразумевает под собой применение активных методов работы с историческими документами, которые дают возможность увеличить интерес учеников к изучаемому предмету, улучшить усвоение материала. Наглядный метод дает возможность заинтересовать учеников и сконцентрировать их внимание.

Данный урок рассчитан на учеников 9-х классов. Первый этап урока представляет собой переход к изучению новой темы, он включает в себя актуализацию знаний и умений и постановку цели и задач занятия. Цель фрагмента урока по истории театра характеристика театральной жизни Советской России в 1920-е гг. Его задачи:

Образовательные задачи: 1. Сформировать у учащихся представление о том, что представлял собой театр в 1920-е гг. 2. Обеспечить усвоение учащимися процессов связанных с рождением Советского театра (1917-1920 гг.) и с поисками новых путей (1921-1932 гг.) 3. Дать ученикам представление о сценическом стиле того времени. 4. Объяснить суть двух основных театральных систем (К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда).

Развивающие задачи: 1. Развивать навыки работы с учебным материалом (текст о театральных системах, отрывки из документа). 2. Формировать умение делать аргументированные выводы и обобщения на основе изученного материала.

Воспитательные задачи: 1. Продолжить повышать мотивацию к обучению и познавательный интерес к предмету. 2. Формирование у учащихся собственного отношения, к изучаемой проблеме.

Следующий этап это изучение нового материала. Ученики на данном занятии познакомятся с новшествами театральной жизни данного периода, узнают, какие спектакли ставили, на сценах театров, их тематику. Также девятиклассники овладеют информацией о противоборстве двух основных режиссерских систем: системы К. С. Станиславского и театральной системы Вс. Мейерхольда. На уроке учащимся будет предложено рассмотреть и проанализировать, как взаимодействовали эти театральные системы друг с другом, в результате они смогут увидеть все отличия этих концепций. Также вниманию учеников будет представлен отрывок из Декрета СНК «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 года.

По окончанию занятия, учащиеся должны знать самые знаменитые театры 20-х гг., спектакли, которые ставили на их сценах, основную тематику постановок, известных режиссеров, актеров. Также класс должен овладеть ключевыми понятиями, которые будут применяться на данном уроке.

Для проведения данного занятия понадобится: учебник по истории России, исторический документ, раздаточный материал (таблица), презентация.

Далее следует этап закрепления изученного материала, классу будет предложено заполнить кроссворд по всей теме урока, в том числе там будут и вопросы о театре 20-х гг.

Заключительный этап занятия это подведение итогов, возвращение к проблемному вопросу, который был поставлен в начале урока. Далее ученики формулируют вывод по уроку, выполняют рефлексию и записывают домашнее задание. Домашнее задание это важная часть для повторения и закрепления изученного материала. Оно дает возможность ученикам развивать навык самостоятельного получения нужной информации. Учитель дает домашнее задание разного уровня. Дифференцированный подход предоставляет возможность проявить индивидуальность каждому ученику. Вначале класс получает одинаковое задание: прочитать параграф учебника. Затем учитель предлагает три группы заданий разной сложности. Ученики получают возможность выполнить задание, которое сами посчитают более подходящим по своим силам и возможностям. 1. На отметку «5» предлагается ряд блоков (литература, театр, наука, живопись), каждый из которых содержит ряд тем, ученику необходимо выбрать тему и написать эссе. Такая форма выполнения домашнего задания, как эссе, является важной составной частью учебного процесса, так как дает возможность школьникам развивать речь и увеличивать словарный запас. Также задания такого вида помогают закрепить пройденный материал, формируют у учеников навык умения анализировать и рассуждать. 2.

На отметку «4» класс может написать синквейн. Выполняя данное задание необходимо придерживаться следующих правил: 1 строчка - необходимо указать одно существительное, которое бы выражало главную тему cинквейна. 2 строчка - два прилагательных, выражающих главную мысль по мнению учеников. 3 строчка - три глагола, описывающие действия в рамках данной темы. 4 строчка - фраза, несущая определенный смысл. 5 строчка - заключение в форме существительного (ассоциация с первым словом). Такой вид задания дает возможность школьникам обобщить, систематизировать изученную информацию, а затем изложить свои мысли изученной теме в нескольких предложениях.

На отметку «3» классу предлагается выполнить кроссворд по изученной теме 15-20 слов, в котором должны быть использованы фамилии творческих деятелей периода 20-х гг., наименования произведение и должна быть применена терминология, рассмотренная на уроке.

Таким образом, можно сделать вывод, что задания разных уровней соответствую ФГОС нового поколения. Они дают возможность школьникам систематизировать, обобщать изученную информацию, а также развивать творческое мышление и оценивать свои возможности.

Далее после получения домашнего задания, учитель выводит на слайд презентации рефлексию. Для данного урока выбран приём «Продолжи фразу». Наш урок подошел к концу, и я хочу сказать…

сегодня я узнал...

было трудно…

я понял, что…

я научился…

я смог…

было интересно узнать, что…

меня удивило…

Цель каждого ученика выбрать по одному предложению и закончить его.

Урок, в соответствии с новым ФГОС отличается от традиционных уроков. На таких занятиях деятельность учителя направлена на то, чтобы использовать различные приемы и методы работы с классом, чтобы в результате дети самостоятельно решали те или иные вопросы или проблемы. Первым этапом такого урока является формулирование темы урока, целей и задач. Далее идет планирование учащимися способов достижения намеченной цели. Практическая деятельность на таких занятиях осуществляется по намеченному плану с применением группового и индивидуального метода. Контроль на таких занятиях осуществляется в форме самоконтроля и взаимоконтроля. Важным этапом является оценка деятельности на уроке, которая проводится в форме самооценивания или оценивания результатов деятельности товарищей. Итог такого вида уроков рефлексия (осознание своей деятельности, само осмысление). Плюсом таких занятий является тот факт, что ученики могут выбирать самостоятельно задание из предложенных педагогом с учётом индивидуальных возможностей.

Преимущество данных уроков заключается в том, что по ходу занятий у школьников происходит развитие коммуникативных, познавательных, мотивационных, регулятивных навыков, формируется умение планировать свою деятельность, также происходит развитие личностных качеств, таких как, способность формулировать свое мнение по той или иной проблеме или развитие собственной позиции. На таких занятиях учитель для повышения и привлечения внимания класса использует различные технологии. Он перестает быть в учебном процессе ключевой фигурой, как это было при традиционной форме обучения. Школьники же при данном подходе имеют возможность развивать внимание, память, применять знания на практике, и также в реальной жизни.

2.2 Технологическая карта фрагмента урока по теме «Культурная жизнь Советской России в 1920-е гг.»

Учебный предмет: История России.

Учебный класс: 9 класс.

Тема: «Культурная жизнь Советской России в 1920-е гг.»

Тип урока: изучение нового материала (1 час).

Цель урока (фрагмента, «Советский театр 1920-х гг.): выявить особенности развития советского театра в 1920-х гг.

Задачи:

Образовательные задачи:

1. Сформировать у учащихся представление о том, что представлял собой театр в 1920-е гг.;

2. Обеспечить усвоение учащимися процессов связанных с рождением Советского театра (1917-1920 гг.) и с поисками новых путей (1921-1932 гг.);

3. Дать ученикам представление о сценическом стиле того времени;

4. Объяснить суть двух основных театральных систем (К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда).

Развивающие задачи:

1. Развивать навыки работы с учебным материалом (текст о театральных системах, отрывки из документа).

2. Формировать умение делать аргументированные выводы и обобщения на основе изученного материала.

Воспитательные задачи:

1. Продолжить повышать мотивацию к обучению и познавательный интерес к предмету.

2. Формирование у учащихся собственного отношения, к изучаемой проблеме.

Основные понятия, использованные на уроке: театр, биомеханика, психотехника.

Формы организации деятельности на уроке: групповая работа, фронтальный опрос.

Методы ведения урока:

1. Словесный (рассказ, беседа);

2. Наглядный (таблица, слайды);

3. Частично-поисковый (анализ источника и текста).

Приемы:

1. Словесный: рассказ, беседа, опрос (фронтальный);

2. Письменный: работа с рабочим листом.

Оборудование: презентация, раздаточный материал (рабочий лист, с заготовленной таблицей для заполнения), исторический источник (документ).

Литература:

1. Данилов А. А. История России. XX начало XXI века. Учеб. кн. Для 9 кл. общеобразоват. Учреждений / А. А. Данилов, Л. Г. Косулина, М. Ю. Брандт. Москва: Просвещение, 2013. 400 с.

2. Киселев А.Ф. История России. ХХ - начало XXI века. 9 класс / А. Ф. Киселев В. П. Попов. Москва: Дрофа, 2013. 304 с.

План урока:

1.Политика государства в области культуры в 1920-е.

2. Интеллигенция и власть.

3. Первые шаги советской культуры и науки:

1) Литература.

2) Наука.

3) Живопись.

4) Театр.

Ход урока:

Этапы урока (время):

Деятельность учителя:

Деятельность учеников:

УУД:

1.Организационный этап

(1 мин.)

Приветствие класса. Проверка готовности учеников к уроку.

Учитель выдает каждому ученику рабочий лист.

Приветствуют учителя, называют отсутствующих в классе.

Регулятивные УУД: подготовка к уроку.

2. Постановка цели урока и актуализация знаний

(3 мин.)

Учитель предлагает ученикам сформулировать цель и задачи предстоящего урока. Также учитель помогает ученикам поставить проблемный вопрос, ответ на который необходимо получить в конце занятия.

Ученики формулируют цель и задачи, проблемный вопрос.

Регулятивные УУД: целеполагание, планирование, прогнозирование.

Познавательные УУД: самостоятельное выделение и формулирование познавательной цели.

3. Изучение нового материала (28 мин., из них примерно минут 12-13 на изучение театра):

Далее работа идет по представленному выше плану, затем на последнем этапе урока класс переходит к изучению советского театра.

С приходом к власти большевиков начался новый этап в становлении театрального искусства нашей страны. Декретом СНК от 9 ноября 1917 года под названием «Декрет об учреждении Государственной комиссии по просвещению» театры были переданы под руководство отдела искусств Государственной комиссии по Народному просвещению. Следующим важным документом для театрального мира стал Декрет СНК об объединении театрального дела, который, провозглашал национализацию театров. Он был подписан 26 августа 1919 года В. И. Лениным.

Учитель предлагает классу познакомиться с отрывком из Декрета и ответить на ряд вопросов (на работу с документом отводится 3 минуты).

В 1920 году появляется программа реформирования театрального дела под названием «Театральный Октябрь» выдвинутая Вс. Мейерхольдом. В программе провозглашались необходимость революционного переворота в театральном искусстве, также отмечалось, что необходимо пересмотреть и переоценить все достижения «старой» театральной культуры. Предполагалось широкое использование площадных, митинговых, агитационных форм, рассчитанных на нового массового зрителя. В 1917-1920 гг. между властью и Пролеткультом разразилась дискуссия. Она обозначила столкновение двух концепций в понимании развития театра: театра классического репертуара (Наркомпрос) и театра массового, народного (Пролеткульт). Она затронула вопросы художественных методов и средств выражения.

Академические театры сохраняли классическую направленность и репертуар XIX в. Они были далеки от насущных событий, темы пьес не могли привлечь народные массы. Таким образом, после 1917 г. органы советской власти начали активно воплощать в жизнь театральную политику. Ее задачи были определены следующим образом: культурно-идеологическое воспитание населения и формирование нового зрителя.

Укрепление экономической жизни государства, курс на индустриализацию страны принесли значительные изменения в театральный мир. Ведущей тенденцией в развитии театра стало движение от обобщенности и абстрактности к большей конкретности, к более глубокому отражению жизни, т. е. к реализму. В 1920-е гг. широкую популярность получили агитационно-массовые формы. В большинстве случаев новые советские пьесы были прокламацией и лозунгами новой советской власти. Первым спектаклем данного исторического периода стала «Мистерия-Буфф» - пьеса В. В. Маяковского. 20-е гг. были периодом в жизни театра, о котором публиковали много различных статей, книг, заметок. И авторы многих из них отмечали, что эти годы были периодом противоборства двух наиболее выдающихся театральных деятелей Вс. Мейерхольда и К. С. Станиславского.

Учитель предлагает классу выполнить задание. Ученикам на парты выдается о театральных системах К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда.

Задача учеников прочитать полностью текст, затем приступить к работе с таблицей, которая находится на рабочем листе.

Первый вариант выписывает в таблицу из текста информацию о театральной системе К. С. Станиславского, а второй вариант работает с системой Вс. Мейерхольда. На выполнение этого задания класс получает 4 минуты. Затем начинается совместное обсуждение таблицы. Первый вариант рассказывает, что он выделил из текста о системе Станиславского согласно критерий таблицы, второй вариант делает записи в свои таблицы, также первый дополняет свои записи, если что-то было упущено из виду, затем варианты меняются деятельностью.

Ученики слушаю рассказ учителя, фиксирую названия декретов в тетрадь.

Ученики слушаю объяснение задания, и выполняют его, далее идет совместное обсуждение задания.

Ученики приступают к выполнению задания: читают текст, заполняют часть таблицы, затем идет совместное осуждение и они дописывают вторую часть таблицы.

Познавательные УУД: поиск и выделение необходимой информации; структурирование знаний; анализ; формулирование проблемы;

самостоятельное создание способов решения проблем творческого и поискового характера.

Коммуникативные УУД: планирование учебного сотрудничества с учителем и сверстниками; умение с достаточной полнотой и точностью выражать свои мысли в соответствии с задачами и условиями коммуникации.

4. Закрепление изученного материала (3 мин.):

Закрепление пройденной темы (заполнить кроссворд). Ученикам предлагается выполнить кроссворд, который учитель выводить на слайде презентации.

Ученики решают кроссворд.

Познавательные УУД: выбор наиболее эффективных способов решения задач в зависимости от конкретных условий.

5. Запись и объяснение домашнего задания (2 мин.)

6. Заключительный этап (выводы) / рефлексия (3 мин.):

Учитель задает вначале общее задание: прочитать параграф учебника. Затем предлагается три уровня заданий на отметки «5», «4», «3», каждый ученик имеет право сам выбрать задание. На отметку «5», учитель предлагает классу несколько блоков с разными темами (литература, наука, живопись, театр), ученикам необходимо выбрать один из перечисленных разделов, затем выбрать в нем понравившуюся тему и написать эссе: 1. Театр есть искусство отражать (К. С. Станиславский). 2. Театр - это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра (Н. В. Гоголь). 3. Тот режиссер, который не видит всего лица спектакля, не имеет права прийти к актерам (Вс. Э. Мейерхольд). 4. Велик тот артист, который зрителей заставляет забыть о деталях (Сара Бернар). 5. Спектакль возникает только тогда, когда его играют (Ханс Георг Гадамер). 6. Чтобы театр мог воздействовать на жизнь, он должен быть сильнее, интенсивнее повседневной жизни. При стрельбе нужно целиться выше цели (Ф. Кафка). 7. Театр поучает так, как этого не сделать толстой книге (Вольтер). На отметку «4» предлагается выполнить синквейн на тему «Духовная жизнь 20-х гг. в СССР». На отметку «3» ученики могут выполнить кроссворд по данной теме (15-20 слов). Все задания выполняются на отдельных листах.

Учитель просит сформулировать учеников вывод к уроку и предлагает выполнить рефлексию.

Далее после получения домашнего задания, учитель выводит на слайд презентации рефлексию. Для данного урока выбран приём «Продолжи фразу». Наш урок подошел к концу, и я хочу сказать…

сегодня я узнал...

было трудно…

я понял, что…

я научился…

я смог…

было интересно узнать, что…

меня удивило…

Цель каждого ученика выбрать по одному предложению и закончить его.

Ученики записывают домашнее задание.

Класс формулирует общий вывод к уроку, дополняет друг друга, далее отвечает на вопросы рефлексии.

Личностные УУД: самоопределение.

Регулятивные УУД: оценка - выделение и осознание учащимся того, что уже усвоено и что еще подлежит усвоению, оценивание качества и уровня усвоения.

Познавательные УУД: подведение под понятие, выведение следствий.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В данной выпускной квалификационной работе первая глава посвящена изучению театральной жизни Советской России в 1920-е гг., а вторая глава представляет собой методическую разработку фрагмента урока для учеников средней общеобразовательной школы.

Изучив в первой главе театральную жизнь 1920-х годов можно сделать следующие выводы. В 20-е годы театральная жизнь развивалась быстрыми темпами. Она не стояла на месте и постоянно в нее вносились различные новшества: актерами, режиссерами, художниками, композиторами, также в этом процессе участвовал и зритель, который играл очень важную роль в жизни театра. В 1920-е годы зрительская аудитория складывается как некая целостная система, определяемая новой социокультурной принадлежностью к советскому обществу. Вкусы зрителей в данный период были разнообразны. Одни хотели видеть легкие спектакли, и были против пьес из известной им жизни народа. Другие, в основном сознательные рабочие, искали на сцене отражения своей жизни, тех забот, которые были у них.

Спектакли в 20-е годы были в основном революционной тематики, но также ставились и не имеющие к революции никакого отношения спектакли: «Женитьбы Фигаро» П. О. Бомарше, «Ревизор» Н. Гоголя и др. В этот период открывается масса театров, но не все из них имели возможность развиваться, некоторые закрывались очень быстро, другие существовали и процветали. Одним из ярких театров этого периода был Государственный театр имени Вс. Мейерхольда. Его судьба была очень сложной, он прошел много этапов на пути своего становления. Его пытались закрыть, т. к. некоторые спектакли не могли пройти цензуру. Были моменты, когда зрительный зал заполнялся наполовину, но это не расстраивало руководителя театра Вс. Мейерхольда, а наоборот заставляло развиваться дальше. Театр продолжал жить и работать, несмотря на все неудачи.

1920-е годы стали недолгим историческим периодом политического, социального и культурного равновесия. Эти годы имели огромное значение для дальнейшего развития театра. Были выведены новые формулы театрального искусства, новая концепция актеров. Появилась профессия режиссера.

Новый период советского театра начался в 1932 году с постановления ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Период художественных экспериментов закончился, но, это не означало, что дальнейшие годы не принесли новых достижений и успехов в развитии театрального дела. Для многих деятелей российского театра 1930-е стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Как и в предыдущий период появляются новые режиссерские имена и новое поколение актеров.

В данной выпускной квалификационной работе была сделана попытка разработать фрагмент урока и его методическое описание с учетом требований, предъявляемых новым ФГОС по теме «Театральная жизнь Советской России в 1920-е гг.».

Театральная жизнь Советской России 20-х гг. изучается в разделе «Культурная жизнь Советской России в 1920-е гг.». С 1 сентября 2015 года образовательные учреждения перешли на новый Федеральный государственный стандарт основного общего образования. Важное место в новом стандарте занимает системно?деятельностный подход, т. е. учение, направленное на решение задач проектной формы организации обучения. Целью, которого является всестороннее развитие личности школьника. Данная цель реализовывается с помощью новых подходов к содержанию урока. Основными элементами таких занятий являются самостоятельное формулирование учениками цели, задач, самостоятельный поиск информации на поставленные проблемы, также применение методов, которые активизируют познавательную деятельность школьников. В результате у учеников во время учебного процесса формируются такие качества, как целеустремленность, коммуникативность, школьники учатся самостоятельно получать учебную информацию в различных источниках.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Источники

1. Билеты Рабочему // Новый зритель. 1926. № 26. С. 10.

2. Герберт, У. Россия во мгле. Сборник: Пер. с англ. / Предисл. акад. И. М. Майского. [Сост. и авт. послесл., с. 170-197, Ю. И. Кагарлицкий; Прим. проф. С. С. Хромова]. - Москва: Прогресс, 1970. - 104 c.

3. Декрет СНК РСФСР от 09. 11. 1917 «Декрет об учреждении Государственной комиссии по просвещению»: Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1917-1918 гг. Москва: Управлением делами Совнаркома (Совмина) СССР, 1942. С. 2628.

4. Декрет СНК РСФСР от 26. 08. 1919 «Об объединении театрального дела»: Собрание узаконений и распоряжений правительства за 1919 г. - Москва: Управлением делами Совнаркома (Совмина) СССР, 1943. С. 631633.

5. Изучение рабочего зрителя // Рабочий и театр. - 1925. №25. С. 1.

6. За быт зрителя // Новый зритель. 1927. № 45. С. 10.

7. За быт зрителя // Новый зритель. - 1928. №3 (210). С. 8.

8. За быт зрителя // Новый зритель. - 1928. №4 (211). С. 1.

9. За быт зрителя // Новый зритель. - 1928. №5 (212). С. 4.

10. За быт зрителя // Новый зритель. - 1928. №9 (216). С. 1.

11. Когда обратят внимание? // Новый зритель. - 1928. № 8 (215). С. 11.

12. Ленин В. И. Письмо к А. В. Луначарскому. Полн. собр. соч. в 55-ти т.

Т. 52. / В. И. Ленин. - Москва: Политиздат, 1970. 552 с.

13. Мейерхольд, В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 ч. Ч. 2. (1917 - 1939) / В. Э. Мейерхольд. ? Москва: Искусство, 1968. - Ч. 2. 643 с.

14.Нам пишут // Новый зритель. 1926. № 29. С. 1112.

15.«О перестройке литературно-художественных организаций»»: постановление Политбюро ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 [Электронный ресурс] // Партийное строительство. 1932. - №9. Режим доступа: http://www.hist.msu.ru/ER/Etext/USSR/1932.htm.

16. Привет делегатам XVII съезда ВКП (б) // Театральная декада. - 1934. - №3. С. 1.

17. РСФСР. Главный репертуарный комитет. Репертуарный указатель ГРК. [Список разрешенных и запрещенных к исполнению на сцене произведений] / под ред. Н.А. Равича. - Москва: Теа-кино-печать, 1929. 195 с.

18. Станиславский, К. С. Собраний сочинений: Моя жизнь в искусстве: в 9 т. Т. 1 / К. С. Станиславский. Москва: Искусство, 1988. Т. 1. 622 с.

19. Теляковский, В. А. Воспоминания / Предисл. Д. И. Золотницкого. - Москва: Искусство, 1965. - 481 с.

20. Шаляпин, Ф. И. Маска и душа: Мои сорок лет на театрах / [Сост. и предисл.: М.И. Иванов; Примеч.: В. И. Гармаш]. - Москва: Московский рабочий, 1989. - 624 с.

21. Шкловский, В. Б. Жили-были: Воспоминания. Мемуарные записи. Повести о времени: с конца XIX в. по 1964 / В. Б. Шкловский. - Москва: Советский писатель, 1966. - 551 с.

22. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. / Ред. коллектив: П. М. Аташева, И. В. Вайсфельд, Н. Б. Волкова, Ю. А. Красовский. - Москва: Искусство, 1964. 566 с.

Литература:

1. Алперс, Б. В. Театр социальной маски: в 2 т. Т. 1. / Б. В. Алперс. - Москва: Искусство, 1977. - 567 с.

2. Барбой, Ю. М. К теории театра / Ю. М. Барбой. - Санкт-Петербург: СПбГАТИ, 2008. - 238 с.

3. Борзенко, В. Театральные журналы и газеты. От революции до войны / В. Борзенко // Наше Наследие (иллюстрированный культурно-исторический журнал). 2008. - № 86. С. 21-30.

4. Волков, Н. Д. Театральные вечера / Н. Д. Волков. - Москва: Искусство, 1966. - 478 с.

5. Вяземский, Е.Е. Методические рекомендации учителю истории: Основы профессионального мастерства / Е. Е. Вяземский, О. Ю. Стрелова. Москва: Владос, 2000. 160 с.

6.Гайдебуров, П. П. Литературное наследие: Воспоминания. Статьи. Режиссерские экспликации. Выступления / П. П. Гайдебуров. - Москва: ВТО, 1977. - 464 с.

7. Гладков, А. К. Мейерхольд: В 2 т. Т. 2. / А. К. Гладков. - Москва: Союз театр. деятелей РСФСР, 1990. - 473 c.

8. Гудкова, В. В. Рождение советских сюжетов: Типология отечественной драмы 1920-х - начала 1930-х годов. / Москва: Новое литературное обозрение, 2008. 453 с.

9. Гудкова, В. Смена караула, или Новый театральный зритель 1920-х годов / В. Гудкова // Новое литературное обозрение. - 2013. - № 5. С. 104130.

10. Данилов, А. А. История России. XX начало XXI века. Учеб. кн. Для 9 кл. общеобразоват. Учреждений / А. А. Данилов, Л. Г. Косулина, М. Ю. Брандт. Москва: Просвещение, 2013. 400 с.

11. Зеленов, М. В. Цензура и органы цензуры в постановлениях Наркомпроса РСФСР в 1922-1924 гг. / М. В. Зеленов // Цензура в России: история и современность: сб. науч. трудов. - Санкт-Петербург, 2006. Вып. 3. - С. 257286.

12. Золотницкий, Д. И. Будни и праздники театрального Октября / Д. И. Золотницкий Ленинград: Искусство, 1978. - 255 с.

13. Золотницкий, Д. И. Мейерхольд: Роман с советской властью / Д. И. Золотницкий Москва: Аграф, 1999. 380 с.

Иванов, В. В. ГОСЕТ: политика и искусство: 1919 - 1928. М.: ГИТИС, 2007. 463 с.

14. Киселев, А.Ф. История России. ХХ - начало XXI века. 9 класс / А. Ф. Киселев В. П. Попов. Москва: Дрофа, 2013. 304 с.

Коваль, Т.В. Конспекты уроков по истории России XX века: 9 класс: методическое пособие Т. В. Коваль. Москва: ВЛАДОС-ПРЕСС, 2001. 400 с.

15.Луначарский, А. В. Собрание сочинений / А.В. Луначарский // Собр. соч.: в 8-ми т. Т. 3. - Москва: Художественная литература, 1964. - 936 с.

16. Марков, П. А. Театральная энциклопедия /. П. А. Марков. Т. 5. Москва: Советская энциклопедия, Табакова Яшугин, 1965. 310 с.

17. Моров, А. Г. Три века русской сцены / А. Г. Моров. Москва: Просвещение, 1984. 333 с.

18. Никифоров, Ю. А. Россия: иллюстрированная энциклопедия / Ю.А. Никифоров. Москва: «ОЛМА-Пресс Образование», 2006. 262 с.

19. Петровская, И. Ф. Театр и зритель российских столиц / И. Ф. Петровская. - Ленинград: Искусство, 1990. - 271 с.

20. Русская художественная культура конца XIX - начала XX века / Ред. кол. А. Д. Алексеев, Б. Я. Барабаш, С. С. Гинзбург, Ю. С. Калашников, А. А. Сидоров, Г. Ю. Стернин, О. А. Швидковский. - Москва: Наука, 1977. - 442 с.

21. Ряпосов, А. Ю. Режиссерская методология Мейерхольда. Драматургия мейерхольдовского спектакля: мысль, зритель, театральный монтаж / А. Ю. Ряпосов. - СПб.: РИИИ, 2004. 92 с.

22. Свободин, А. П. Театральная площадь / Предисл. Е. И. Поляковой. М.: Искусство, 1981. 335 с.

Степанова, П. М. Театр без кулис: Театральные опыты Ежи Гротовского / П. М. Степанова. Санкт-Петербург: Гиперион, 2008. - 175 с.

23. Студеникин, М.Т. Методика преподавания истории в школе / М. Т. Студеникин. Москва: Владос, 2000. 240 с.

24. Театральная энциклопедия / Гл. ред. П. А. Марков. Т. 5 Москва: Советская энциклопедия, Табакова Яшугин, 1965. 310 с.

25. Хайченко, Г. А. Советский театр. Пути развития. / Г. А. Хайченко. - Москва: Знание, 1982. - 216 с.

26. Хайченко, Г. А. «Страницы истории советского театра / Г. А. Хайченко. Москва: Искусство, 1983. 268 с.

27. Шалаева, Н. В. Советская власть и культура: формирование революционного театра в 1917-1920-е гг. / Н. В. Шалаева // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов: Грамота, 2014. № 1 (39). - C. 202-206.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Отрывок из Декрета Совета народных комиссаров РСФСР «Об объединении театрального дела» от 26 августа 1919 г.

Совет народных комиссаров РСФСР Сове́т наро́дных комисса́ров РСФСР (сокр. Совнарком РСФСР; СНК РСФСР; до 1918 - Совет народных комиссаров) - правительство советской России в 1917-1946 годы. Учреждён 9 ноября 1917 года «в качестве временного рабочего и крестьянского правительства» под названием Совет народных комиссаров, которое использовалось до принятия Конституции РСФСР 1918 года.

1. Для урегулирования всего театрального дела России учреждается Центральный Комитет (Центротеатр) при Народном Комиссариате по Просвещению.

2. Театральный Отдел является исполнительным аппаратом Центротеатра.

Отдел Государственных театров включается в Театральный Отдел Народного Комиссариата Просвещения.

3. Высшее руководство всеми театрами, как государственными, так и принадлежащими отдельным ведомствам (военному, кооперативам, Советам Депутатов и т.п.), объединяется в Центротеатре.

4. Всякое театральное имущество (здания, реквизит), в виду представляемой им культурной ценности, объявляется национальным имуществом.

9. Театры, признаваемые полезными и художественными, разделяются на несколько категорий, при чем, все они субсидируется государством, согласно представляемой смете, в размерах, дающих - им возможность функционировать при утвержденных государством ставках за труд и ценах на места.

10. Театры, культурная ценность которых признается Центротеатром, а относительно местных театров им же по представлению и отзыву местных Советов Депутатов, и которые находятся в руках зарекомендовавших себя и устойчивых коллективов (будь то поддерживающие театры культурно-просветительные и другие общества, ассоциации и кружки, труппы или художественно-трудовые коллективы), признаются автономными.

11. Театры автономные дают ежегодный отчет Центротеатру, как о художественной, так и о материальной жизни за год.

12. Автономные театры подлежат с финансовой стороны ревизиям Государственного Контроля.

15. Автономия может быть отнята после того, как она признана, только коллегией Народного Комиссариата по Просвещению, по представлению Центротеатра.

Вопросы: 1.Как выглядела система управления театрами? 2. Какому органу давали ежегодный отчет автономные театры? После, какой процедуры может быть отнята автономия у театра?

Театральные системы К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда

В 1921 г. после закрытия театра «РСФСР - 1» Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940 гг.) перешел в ГИТИС, а с 1923 г. работал в театре им. Мейкрхольда, который с 1927 г. стал называться ГосТИМ (Государственный театр им. Мейерхольда).

В отношении старых театров Вс. Мейерхольд был непримиримо враждебен. Он любым образом пытался противостоять «Художественному театру» Константина Сергеевича Станиславского (1863-1938 гг.

Все́волод Эми́льевич Мейерхо́льд (настоящее имя - Карл Казимир Теодор Майергольд (нем. Karl Kasimir Theodor Meyerhold); 28 января (9 февраля) 1874, Пенза, - 2 февраля 1940, Москва) - русский советский театральный режиссёр, актёр и педагог.
Константи́н Серге́евич Станисла́вский (настоящая фамилия - Алексе́ев; 5 января 1863, Москва - 7 августа 1938, Москва) - русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра. Создатель знаменитой актёрской системы, которая на протяжении 100 лет имеет огромную популярность в России и в мире.
), желал, чтобы тот отказался от методов художественного театра или же отработанного. Искусство МХАТ для Вс. Мейерхольда было слишком мелочным, бытовым, замкнутым в комнате. Взгляды Мейерхольда, против МХАТ поддерживал В. В. Маяковский.

Новый сценический стиль Мейерхольда - элементы площадного балагана и цирка, средства наиболее демократических, общедоступных старинных театров, образность, элементы которой Мейерхольд стремиться отыскать в сферах техники и спорта, принесшему театру недоступность.

Цель Мейерхольда - показать грядущее социалистическое будущее - царство умных машин, которыми легко и бодро управляют физически крепкие, здоровые, прекрасно сложенные люди.

Мейерхольд выделял следующие принципы своей системы: 1. Политическая тенденциозность. 2. Конструктивизм декорации - декорации представляли собой конструкции геометрических фигур, показывая прообраз будущего. 3. Биомеханика - была необходима для выражения эмоций, чувств, переживаний, так как актеры выступали без грима и сценических костюмов (в «спецодежде» - одинаковых комбинезонах, например синих), то свои эмоции выражали через акробатические трюки, шел процесс циркуляции театра.

В основе системы Станиславского лежало душевное (психотехника), у Мейерхольда - телесное (биомеханика). Станиславский выражал все через переживания, Мейерхольд через движение. Мейерхольд считал, что выражать эмоции через движение проще, так как отработанную систему трюков повторить проще, чем второй раз сыграть на эмоциях.

Цель системы Станиславского состояла в том, чтобы достичь полной психологической достоверности актёрской игры.

В результате его система основывалась на следующих принципах: 1. Правда переживаний - эмоции актеров должны быть подлинными. 2. Продумывание предлагаемых обстоятельств - актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков. 3. Рождение места и действий «здесь и сейчас». 4. Работа актёра над своими собственными качествами. 5. Взаимодействие с партнёрами.

Сравнительная таблица театральных систем К. С. Станиславского и Вс. Мейерхольда

Критерии:

Система Станиславского:

Мейерхольдовская система:

1. ФИО основателя системы и годы жизни:

Константин Сергеевич Станиславский (1863-1938 гг.).

Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940 гг.).

2. Театры, в которых работали театральные деятели:

МХАТ.

Театр «РСФСР-1», ГИТИС, театр им. Мейерхольда с 1927 г. стал называться ГосТИМ.

3. Цель театральной системы:

Достижение полной психологической достоверности актёрской игры.

Цель - показать грядущее социалистическое будущее - царство умных машин, которыми легко и бодро управляют физически крепкие, здоровые, прекрасно сложенные люди.

4. Принципы театрального искусства:

1. «Правда переживаний». 2.Продумывание предлагаемых обстоятельств.

3. Рождение места и действий «здесь и сейчас».

4. Работа актёра над своими собственными качествами.

5. Взаимодействие с партнёрами.

1. Политическая тенденциозность.

2. Конструктивизм декорации.

3. Биомеханика.

5. Что лежало в основе театральной системы и с помощью чего проходило её выражение:

В основе системы лежало душевное, выражение происходило через переживания.

В основе системы лежало телесное, выражение происходило через движение (биомеханика).

Закрепление пройденного материала на уроке кроссворд

По горизонтали: 1. Как называется театральная система, созданная Вс. Мейерхольдом? 6. Автор стихотворения «Послушайте»?

По вертикали: 2. Автор пьесы «Дни Турбиных»?

3. Какое название получило массовое обучение неграмотных взрослых чтению и письму в 20-е гг.? 4. Автор картины «Рабфак идет»? 5. Создатель МХАТ?

5

3

4

с

л

2

и

т

и

1

б

и

о

м

е

х

а

н

и

к

а

у

г

н

б

л

а

и

е

г

н

с

з

а

с

л

к

о

а

о

н

в

в

с

6

м

а

я

к

о

в

с

к

и

й

и

й


  • Государственная политика
  • Народного Комиссариата Просвещения
  • Федеральный государственный образовательный стандарт основного общего образования
  • Совета народных комиссаров РСФСР
  • Всеволод Эмильевич Мейерхольд
  • Константина Сергеевича Станиславского